Bergman, Eleonora: Architektura synagog warszawskich

Bergman, Eleonora

Nie jest moim zamiarem dokonywanie jakiejkolwiek syntezy, brakuje bo­wiem dostatecznych materiałów. Jeżeli nawet kilkadziesiąt spośród kilkuset warszawskich synagog/domów modlitwy znamy nie tylko z adresu – to dużo mniej wiemy o ich wyglądzie. Jest paradoksem, że względnie najobfitsza doku­mentacja architektoniczna zachowała się dla obiektów niezrealizowanych, włączając w to projekty nadesłane na konkurs na Wielką Synagogę na Tłomac­kiem. Spośród warszawskich synagog tylko ta jedna znalazła się w dwóch pod­stawowych dziełach na temat europejskiej architektury synagogalnej, czyli The Architecture of the European Synagogues Rachel Wischnitzer oraz The Synago­gues of Europe Carol H. Krinsky[1.1]. Druga z tych autorek omówiła też synagogę Nożyków. Tymczasem również pozostałe obiekty, o których cokolwiek wiemy, także te tylko projektowane, możemy umieścić w dziewiętnasto- i dwudziesto­wiecznych nurtach architektonicznych.

Klasycyzm
Do nurtu awangardowej, bezporządkowej wersji klasycyzmu należała syna­goga na Pradze, wzniesiona przez Józefa Grzegorza Lessla w latach 1835–1836. Była to jedna z nielicznych (może sześciu) europejskich synagog wybudowa­nych na planie koła, a chronologicznie chyba druga po synagodze w Woerlitz (Saksonia; 1789–1790). Nie wiemy, czy Lessel mógł wiedzieć o jej istnieniu. Ra­czej rozwiązał zlecone mu zadanie w sposób indywidualny, nie mając gotowych wzorców. Budowla warszawska bryłą nawiązywała może do Świątyni Jerozolim­skiej w formie Meczetu na Skale[1.2]. Może wynikało to z wiedzy i skojarzeń architekta, ale może też z inspiracji głównego fundatora, Gabriela Bergsona.

Trzeba tu przypomnieć, że w tym czasie w Warszawie istniały dwa obiekty sakralne w formie rotundy: kościół ewangelicko-augsburski Świętej Trójcy wzniesiony przez Szymona Bogumiła Zuga w 1781 r. oraz kościół Św. Aleksan­dra, projektu Piotra Aignera, z 1825 roku. Według Eugeniusza Szwankowskiego, in­spirację dla Lessla stanowić mogła propozycja Jakuba Kubickiego umieszczo­nych symetrycznie dwóch rotund na Pradze, flankujących wlot w ulicę nazwaną imieniem cara Aleksandra I. Powtórzył tę tezę Andrzej Rottermund w swojej pracy magisterskiej. Nie można tego wykluczyć, skoro Lessel nawet skopiował plan sporządzony przez Kubickiego. Jedno wydaje się pewne, iż Lessel nie miał świadomości, jak nietypowy stworzył budynek w porównaniu ze znanymi wów­czas żydowskimi miejscami sprawowania kultu religijnego; natomiast miał prawo uważać, że nawiązuje do reprezentatywnych obiektów warszawskich. Nie można wykluczyć, iż wzorcem stał się właśnie warszawski kościół ewangelicki, jako niekatolicki dom modlitwy, równocześnie głęboko związany z ideą Świąty­ni Salomona[1.3].

Forma praskiej synagogi budziła może u jej użytkowników podobne refleksje jak lwowski Tempel (1845), także o kolistej głównej sali modlitw: „Synagoga nasza […] jest okrągła, zamknięta w sobie i tworzy jedną całość. […] w tych mu­rach jesteśmy żydostwem, tworzymy jedną niepodzielną całość, a praca nasza poświęcona jest Bogu i człowieczeństwu”[1.4]. Z podobnego względu ta forma wy­dawała się też najodpowiedniejsza nieznanemu z nazwiska uczestnikowi go­rącej dyskusji na łamach „Izraelity” o wyglądzie przyszłej synagogi na Tłomac­kiem: „…dlaczegoby nie miała znaleźć zastosowania forma rotundy […] nie z małą, zsiadłą bulwiastą kopułką, jako na planie widzimy, ale z wielką, wynio­słą kopułą, cały dom sobą ogarniającą? Czy zasadnicza myśl Synagogi na przed­mieściu Pradze na wzgląd nie zasługuje?”[1.5].

Tu trzeba zwrócić uwagę na niezrealizowany, choć najbardziej znany projekt synagogi na Tłomackiem, autorstwa Stanisława Adamczewskiego. Planowana przez niego budowla miała właśnie formę rotundy przekrytej wielką kopułą. Jednak cała pozostała symbolika, z jej odniesieniami do czasów niewoli egip­skiej, ostatecznie nie znalazła akceptacji. Wśród projektów konkursowych była jeszcze jedna budowla centralna, którą ktoś, kto co prawda nie przypisywał sobie kompetencji, „by o wartości tych planów ze strony technicznej coś wyrzec”, skwitował krótko: „Drugi plan, oznaczony wyrazem «Moj. ks. XII», przedstawia coś oryginalnego, bo rotundę otoczoną do koła kolumnadą – kształt przypomi­nający raczej rezerwoar lub pagodę, aniżeli dom Boży. Sprawia jednak w ogóle efekt korzystny. Wnętrze sali mężczyzn owalne, galerji dla kobiet koliste…”[1.6]. Szkoda, iż tak oryginalne rozwiązanie nie zachowało się chociaż na papierze. Owalne wnętrze sali głównej siłą rzeczy wywołuje skojarzenie z wiedeńską sy­nagogą projektu Josefa Kornhäusela[1.7] z 1826 r., przy Seitenstettengasse, która mogła być znana warszawskim architektom. Chociaż styl synagogi na Tłomackiem przeważnie określano jako klasyczny, to jednak nie był on zawsze jednoznacznie interpretowany, a to przede wszyst­kim ze względu na jej kopułę, która w odczuciu niektórych krytyków nadawała budowli wygląd egzotyczny, może właśnie przez czysto ozdobny charakter te­go zwieńczenia, a także z uwagi na wyeksponowaną na jego szczycie Gwiazdę Dawida. Warto pamiętać, że dopiero w drugiej połowie XIX w. rozpowszechniło się użycie tego znaku, jak również tablic Mojżeszowych identyfikujących prze­znaczenie budynków synagog, które bez nich nie byłoby czytelne na pierwszy rzut oka.

Według C.H. Krinsky, w Warszawie „…a classicizing style was associated with the imperial government in Moscow”[1.8]. Harold Hammer-Schenk z kolei na­pisał o synagodze w Kępnie, wzniesionej w latach 1814–1815, iż była „w miesza­nym stylu późnego baroku i pruskiego klasycyzmu”: „Die Synagoge in Kempen ist durch ihre Größe und Freistellung Ausdruck der relativen Selbständigkeit der jüdischen Gemeinde, durch die Stilwahl Ausdruck der politischen Haltung”. Dodał on do tego przypis dotyczący synagogi w Wieluniu, położonym co prawda blisko Kępna, ale już w zaborze rosyjskim. Wznosząc około 1820 r. tamtejszą sy­nagogę, według Hammer-Schenka, nawiązano do współczesnego rosyjskiego klasycyzmu w celu uniknięcia skojarzeń z tradycyjną architekturą drewnianych polskich synagog[1.9]. Następnie, według Ewy Małkowskiej, klasyczny portyk kolumnowy synagogi na Tłomackiem nawiązywał „do typowego elementu zdobni­czego w polskiej dziewiętnastowiecznej tradycji budowlanej”[1.10]. Jak widać, kla­sycyzm mógł być zarówno pruski, rosyjski, jak i polski; wydaje się, że takie interpretacje do niczego nie prowadzą. Marek Kwiatkowski podaje, iż synagogę zakwalifikowano jako wzniesioną w „stylu odrodzenia niemieckiego”. Zresztą jego głos negujący wartości przestrzenne synagogi jest odosobniony[1.11]. Częściej zwracano uwagę, że „jej szlachetne kształty harmonizowały z corazziańską za­budową Placu Bankowego”[1.12].

Warto zwrócić uwagę, iż synagoga na Tłomackiem miała szereg odniesień do architektury Warszawy. Przede wszystkim z uwagi na klasycyzującą fasadę z czterokolumnowym portykiem wpisywała się w ciąg obiektów o różnych od­mianach tego stylu, powstających w Warszawie od czasów króla Stanisława Au­gusta. Wydaje się, że wpływ na rozplanowanie synagogi miał Henryk Marconi (ojciec Leandra), ponieważ budynek został wkomponowany w najbliższe oto­czenie na podobnej zasadzie jak jego projektu neorenesansowy kościół Wszyst­kich Świętych na Grzybowie, zwłaszcza poprzez połączenie arkadami korpusu głównego z sąsiednimi budynkami. Wskazywałoby to, iż Komitet Budowy Syna­gogi przymierzał się do placu Na Tłomackiem wkrótce po podjęciu uchwały o budowie, tj. po 1859 r. (H. Marconi zmarł w 1863 r.), a na długo przed kup­nem działki, które nastąpiło w 1872 roku.

Rozwiązanie to było najpewniej inspirowane układem Pałacu na Wodzie w Ła­zienkach, podobnie zresztą jak w zaprojektowanym przez Leandra Marconiego dla Tyszkiewiczów pałacu w Wace koło Wilna, którego założenie, według T.S. Jaroszewskiego i A. Rottermunda, oparte było „na podstawie kompozycji warszaw­skich Łazienek”[1.13]. Ewa Małkowska zwróciła uwagę, że w elewacji synagogi moż­na dopatrzeć się „pewnych wpływów południowej fasady pałacu Na Wyspie w Ła­zienkach warszawskich”[1.14]. Zgadzając się w pełni z sugestią Małkowskiej w tym względzie, zwrócę tylko uwagę na istotne różnice w kompozycji: w synagodze nad portykiem pojawia się trójkątny tympanon – w Pałacu Łazienkowskim jest to poziomy gzyms; płyciny zajmują w synagodze miejsce pałacowych okien, a półko­liste okno w belwederze zasłania spłaszczona kopuła nad przedsionkiem (nota bene belweder ten, z nieznanych powodów; przez Małkowską nazywany jest wieżą), gdy tymczasem w Pałacu jest ono doskonale widoczne. Natomiast relacja bryły belwederu do portyku jest w obydwu obiektach zewnętrznie podobna, bez żadne­go odniesienia do wnętrza. Przy tym frontowa część synagogi także i w rzucie przypomina tę pałacową, łącznie z portykiem wgłębnym. W połowie lat siedemdziesiątych XIX w. Leandro Marconi nie miał jeszcze możliwości wzorowania się na wielu nowych synagogach, a już na pewno nie mógł się przy projektowaniu posłużyć wzornikami, w których zamieszczano konkretne projekty. Takie publikacje pojawiły się kilka czy kilkanaście lat później. Musiał zatem sam rozwiązać zlecone mu zadanie. Wszystko wskazuje na to, że architekt obejrzał synagogę w Berlinie, otwartą przy Oranienburgerstrasse w 1866 r., najbardziej znany ówcześnie obiekt tego rodzaju, bardzo reklamowa­ny w „Izraelicie”, może nawet dzięki sponsorom budowy, i także najbliżej poło­żony spośród innych wspomnianych w tymże czasopiśmie (w Hanowerze, Tury­nie, Paryżu). Marconi mógł też zapoznać się ze znakomitą publikacją z 1867 r., prezentującą pełny projekt synagogi berlińskiej[1.15].

Na podobieństwa synagog na Tłomackiem i przy Oranienburgerstrasse zwró­ciła uwagę C.H. Krinsky, koncentrując się jednak na zbliżonym rozwiązaniu partii wejściowych obydwu budowli, wynikającym z ich niekorzystnego usytuo­wania i związanej z tym roli imponujących kopuł. Już Krinsky stwierdziła, że ko­puły na obydwu tu porównywanych budowlach mają więcej wspólnego ze zwieńczeniem Opery paryskiej (projektu Charles’a Garniera, ukończonej w 1874 r.) niż z czymkolwiek wschodnim[1.16]. O ile w przypadku budowli berliń­skiej wykorzystanie motywów wschodnich, chociaż pośrednio (wzór indyjski w interpretacji angielskiej) w ogóle miało miejsce, o tyle na Tłomackiem Marco­ni niemal skopiował kopułę paryską! Jest to chyba jeden z nielicznych w twór­czości L. Marconiego przykład łączenia form różnych stylowo, dość sobie wzaje­mnie obcych – jak mu też wypominano – ale to akurat mogło wynikać z podo­bnie rozumianej funkcji kopuły, jak w przypadku omawianej synagogi berliń­skiej: chodziło o zademonstrowanie obecności w krajobrazie miasta.

Carol Krinsky nie zwróciła jednak uwagi na niewątpliwe podobieństwo roz­wiązań wnętrz apsydy w obydwu obiektach, także na ukształtowanie łuku arka­dowego (zwanego w kościołach tęczą) pomiędzy nawą główną a apsydą, wspartego na dwóch kolosalnych kolumnach. Oczywiście motywy te są przetworzone, poza tym L. Marconi posługiwał się we wnętrzu elementami znanego sobie naj­lepiej stylu klasycznego (w Berlinie zastosowano repertuar mauretański), jed­nak pokrewieństwo jest niewątpliwe. Zarówno Krinsky, jak później chyba nieza­leżnie Małkowska, zwracają uwagę na włoską proweniencję realizacji L. Marco­niego, jednak w tym wypadku zapewne skorzystał on raczej z gotowego nie­mieckiego rozwiązania. O włoskich inspiracjach można tu mówić raczej w od­niesieniu do berlińskiego architekta Eduarda Knoblaucha, projektanta synagogi przy Oranienburgerstrasse.

Jeśli podsumujemy wszystkie źródła inspiracji Leandra Marconiego, możemy dojść do wniosku, że świadczą one o warsztacie architekta, nie zaś o takiej czy innej ideologii jego zleceniodawców. Warto pamiętać o tych źródłach, zanim zinterpretuje się klasycyzm tej budowli jako przejaw tendencji asymilacyjnych wśród sponsorów synagogi. Warto poza tym zwrócić uwagę, że L. Marconi bu­dował wcześniej wille miejskie dla warszawskiej plutokracji, także żydowskiej, spośród której wywodzili się dobrodzieje synagogi, w tym dla Fraenklów (1871) oraz Rau’ów (ci ostatni byli powiązani z Fraenklami przez Laskich), co z kolei mogło mieć wpływ na wybór projektanta poza konkursem.

Orientalizmy
Swoistą grupę tworzą niezrealizowane projekty Henryka Marconiego dwóch synagog: na Daniłowiczowskiej i na Franciszkańskiej oraz projekty konkursowe na synagogę na Tłomackiem Jana Heuricha i Jerzego Voelcka (które jednak znamy jedynie z opisu czy nawet tylko wzmianek), „stylowa” synagoga przy Gę­siej 12 i zapewne synagoga Serdynerów przy Twardej 4. Wymienione obiekty charakteryzowały się mniejszym lub większym stopniem orientalizacji, zresztą o różnej proweniencji poszczególnych motywów.

Wszystkie projekty synagog (razem pięć, a może sześć, gdyby udało się dowieść, iż należy do nich również synagoga w Płocku), wykonane przez Henryka Marconiego w latach 1828–1842(?), były orientalizujące. Żaden z nich nie doczekał się realizacji, Marconi na pewno świadomie wybierał dla synagog styl różny od stylu obiektów służących innym funkcjom, a także odróżniający je od sąsiadującej zabu­dowy. Może znał najnowsze tendencje w budownictwie synagog europejskich.

W latach 1824–1828 powstały według projektu Henryka Marconiego maure­tańskie wnętrza w pałacu Paca na Miodowej oraz w pałacu w Jabłonnie. Styl ten nie był popularny w Warszawie; Jarosław Zieliński podaje, że na ul. Dzielnej 18 (nr hip. 2360 c) była jedyna w Warszawie kamienica z elewacją zdobioną moty­wami mauretańskimi, ale wzniesiona nie wcześniej niż około 1870 roku[1.17]. Mimo to w architekturze Warszawy można było znaleźć więcej motywów mauretańskich. Dla przykładu, kamienice na Marszałkowskiej 72 i w Alejach Ujazdowskich 22, zapewne obydwie projektu Józefa Piusa Dziekańskiego z lat około 1890–1900, zwykle określane były jako neogotyckie, jednak utrzymane w kolorysty­ce mauretańskiej. Możemy tylko uznać, iż to H. Marconi był pierwszym, który ten styl do Warszawy wprowadzał.

Dwa niezrealizowane projekty Henryka Marconiego włączają się w najszer­szy nurt budownictwa synagogalnego, obejmujący najróżnorodniejsze wpływy orientalne. Te dwa projekty dzieli tylko kilka lat, jednak w tym przypadku ma to duże znaczenie. Projektując synagogę na Franciszkańskiej w 1838 r. Marconi posłużył się repertuarem form orientalnych o proweniencji głównie tureckiej, skodyfikowanych przez Sebastiana Sierakowskiego i Adama Idźkowskiego. Na­tomiast synagoga na Daniłowiczowskiej miała być naprawdę integralnie maure­tańska! Wydaje się, iż nie można wykluczyć wpływu drezdeńskiej realizacji Gott­frieda Sempera, która, co prawda, stała się szerzej znana dopiero po publikacji w 1847 r., ale przecież Marconi mógł tę budowlę po prostu wcześniej zwiedzić (chociaż według Jaroszewskiego i Rottermunda, wyjeżdżał do Niemiec dopiero w latach 1850–1851). Nie można jednak także wykluczyć, iż projekt Marconie­go powstał niezależnie (choćby z uwagi na pokrewieństwo z projektem pałacu w Jabłonnie), natomiast rozwiązanie rzutu wzorowane było na projektach koś­ciołów Karla Schinkla. Może źródeł inspiracji należałoby szukać w przyjaźni łączącej Marconiego i Friedricha Eisenbauma; ten drugi żywo interesował się reformą judaizmu i nowym podejściem do organizacji miejsc kultu.

Empire?
Synagoga na Daniłowiczowskiej została zbudowana czy też przebudowana ze starej oficyny w 1849 roku. Oto fragmenty opisu wnętrza: „…W oficynie tej jako domu modlitwy są przywiązane do gruntu czterdzieści siedem ławek jesionowych i osiem drewnianych biało lakierowanych, nie­mniej sześćdziesiąt dziewięć kandelabrów drewnianych biało lakierowanych do ścian przytwierdzonych po dwa świeczniki mających, i siedem żyrandoli brązowych, z których dwa po dwadzieścia cztery, jeden czterdzieści dwa, jeden sześć, a trzy po osiem takichże lichtarzy brązowych mają. Wresz­cie w sali wielkiej w środku […] ozdobne wzniesienie drewniane […] [na nim] stół biały drewniany, na czterech takichże nogach toczonych, miejscami złocony…”[1.18].

Sądząc z kolorystyki przedstawionej w opisie – a specjalnie wypunktowano tu biel i złocenia (w tym brąz, który dawał podobny efekt) – wnętrze utrzyma­no w stylu (zapóźnionego) empire’u i było ono zapewnejednym z niewielu tego rodzaju w Warszawie. Warto tu zwrócić uwagę, iż Chana Kubiak szereg kamie­nic na Nalewkach i Franciszkańskiej określiła jako empirowe[1.19] chociaż np. An­drzej Olszewski nie notuje w Warszawie żadnych przejawów tego stylu w anali­zowanym przezeń okresie 1830–1890[1.20].

Neoromanizm, bizantynizm
Z jednej tylko wzmianki prasowej dowiadujemy się, iż projektantem synago­gi Nożyków był Kozłowski[1.21] – powtarzamy tę informację w tej książce po raz pierwszy po 107 latach – i bez większych wahań możemy uznać, że był to Karol Kozłowski (1847–1902), wzięty warszawski architekt, twórca wielu kamienic (w większości zburzonych w czasie II wojny światowej lub przebudowanych po wojnie), a przede wszystkim – gmachu Filharmonii 22 (z którym dzisiejszy, prócz lokalizacji, nie ma nic wspólnego). Filharmonia, ukończona w 1901 r., i synagoga Nożyków powstawały niemal równocześnie; obydwie należały do późnych, dojrzałych dzieł tego architekta.

Wraz z ustaleniem nazwiska twórcy przestają być zagadką źródła inspiracji stylu synagogi. Jej wystrój jest neoromański, z lekkimi akcentami bizantynizu­jącymi. Warto tu przypomnieć, jak Piotr Paszkiewicz uzasadniał styl cerkwi Matki Boskiej Nieustającej Pomocy, wzniesionej w latach 1901–1902 (a więc w tym samym czasie, co synagoga Nożyków) według projektu Józefa Piusa Dziekańskiego: „…za rezygnacją z wówczas obowiązującego w przypadku budowli cerkiewnych «stylu rosyjskiego» na rzecz neoromańsko-bizantyńskie­go przemawiał fakt, iż projektantem całości nie był architekt rosyjski, lecz Polak…”[1.22].

Osoba autora projektu synagogi, dotychczas nieznana, była przedmiotem rozmaitych spekulacji. Według C.H. Krinsky, budynek mógł projektować Lew I. Bachman z Moskwy. Był on pierwszym Żydem przyjętym na studia w peters­burskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie został następnie asystentem profesora Iwana I. Szaposznikowa. W latach 1879–1883 zaprojektowali oni wspólnie sy­nagogę dla Petersburga, wzniesioną tamże w 1893 r., o architekturze wzorowa­nej na meczetach. Ponoć jakaś synagoga była projektowana dla Warszawy w 1893 r. przez Żyda pochodzącego z Moskwy i stąd wynikło to skojarzenie[1.23]. Może jednak chodziło o całkiem inny obiekt. Gdyby projektant synagogi Noży­ków był Żydem, choćby tylko przez dalekie pochodzenie, fakt ten byłby przez „Izraelitę” specjalnie odnotowany.

W przypadku synagog styl mauretański w różnych odmianach uznawany był za styl niemal obowiązujący w Europie, a także – już wówczas – w Stanach Zjednoczonych. Tak więc decyzja o zastosowaniu stylistyki neoromańskiej w synagodze Nożyków wydaje się wypływać raczej z upodobań czy wiedzy pro­jektanta. Warto zwrócić uwagę, iż w synagogalnym budownictwie francuskim, a zwłaszcza paryskim, motywy bizantyńskie właśnie w powiązaniu z neoromań­skimi były bardziej popularne niż mauretańskie – w przeciwieństwie do krajów niemieckich! – dlatego uprawnione jest założenie, że projektant warszawskie­go obiektu znał synagogi przy paryskich ulicach: Buffault (1877), de la Victoire (1874), de Tournelles (1876) zarówno z autopsji, jak i z publikacji[1.24]. Jest to tym bardziej prawdopodobne, iż Kozłowski po krótkiej praktyce budowlanej w War­szawie u Juliana Ankiewicza kształcił się dodatkowo właśnie w tym czasie we Francji! W Polsce zaczął na stałe działać około 1880 roku.

Synagoga Nożyków wzniesiona na planie litery T, z przedsionkiem nieco szerszym od głównego korpusu, zdaje się nawiązywać pośrednio do prób rekonstrukcji Świątyni Jerozolimskiej, opartych na interpretacji opisu biblijnego. Kompozycja fasady z kolei zdaje się nawiązywać bezpośrednio do mającej już wówczas liczne naśladownictwa synagogi w Kassel, wzniesionej przez Albrech­ta Rosengartena w 1836 r., której projekt został opublikowany w 1840 r. w wiedeńskim piśmie architektonicznym „Allgemeine Bauzeitung”[1.25], co niewątpliwie przyczyniło się do popularyzacji tego wzorca. Dekoracja fasady synagogi Noży­ków, jak i jej wnętrza, opracowana jest bardzo starannie. Główna sala modlitwy jest orientowana, trójnawowa, z galeriami obiegającymi z trzech stron, wsparty­mi na alternatywnie rozmieszczonych żeliwnych kwadratowych słupach i typo­wo mauretańskich kolumienkach. Balustradę galerii ozdobiono motywami ro­mańskimi.

Na fasadzie synagogi znalazły się znakomicie wkomponowane elementy symboliki żydowskiej. Według Renaty Piątkowskiej (która o autorstwo projektu podejrzewała Juliusza Prechnera lub Leandra Marconiego[1.26]), „nie ulega wątpli­wości, że architekt doskonale orientował się w symbolicznej wymowie moty­wów użytych do ozdobienia fasady”[1.27]. O Prechnerze nic nie wiemy; L. Marconi, projektując synagogę na Tłomackiem, czerpał inspiracje z odległych treściowo źródeł. Natomiast Karol Kozłowski od dawna interesował się budownictwem sy­nagogalnym, o czym świadczyć może następująca wzmianka z 18 czerwca 1872 r.: „W salonie Wystawy Sztuk Pięknych znajduje się plan architektoniczny synagogi, wykonany przez p. Kozłowskiego. Zapewne autor planu nadeśle go wraz z anszlagami na konkurs, który w tych dniach przez Komitet synagogi ogłoszonym będzie”. Konkurs na projekt synagogi na Tłomackiem (bo o niej tu mowa) został ogłoszony niecały miesiąc później. Prawdopodobnie Kozłowski­ – wówczas dwudziestopięcioletni! – był autorem jednej z czterech prac, które nie znalazły uznania w oczach oceniających i zgodnie z warunkami konkursu zosta­ły odesłane autorom[1.28]. Jego nazwisko nigdy przedtem nie było także wiązane z tym konkursem.

Pisząc o nasileniu budownictwa cerkiewnego w Warszawie w ostatnim dwu­dziestoleciu XIX i na początku XX w., Piotr Paszkiewicz zwrócił uwagę, iż okres ten charakteryzuje się ogólnie wzmożonym ruchem budowy obiektów sakral­nych, także katolickich, i przypomniał osiem budowanych wówczas lub przebu­dowywanych kościołów[1.29]. Wydaje się, że dopiero uzupełnienie tego wykazu o powstające wówczas synagogi pozwoliłoby uzyskać pełny obraz warszaw­skiego budownictwa sakralnego.

Modernizm
Z zainteresowaniem przeczytałam w „Izraelicie” z 1913 r. notatkę następu­jącej treści: „Żydzi polscy w Paryżu zwrócili się do municypalności miejscowej z oświadczeniem, iż zamierzają wybudować dla siebie synagogę na 1000 osób, według projektu znanego budowniczego H. Guimardy”[1.30]. Rok później przy rue Pavee powstała jedna z najciekawszych paryskich synagog. Oto co napisał o niej Dominique Jarrasse, znany francuski historyk architektury: „Il y a certes recher­che de monumentalite, mais bien differente de celle que prónaient les consistoires du XIXe siecle. C’est sans doute aussi une des raisons qui fit que cette com­ munaute russo-polonaise traditionaliste se laissa seduire par un projet mo­dern-style, unique en France”[1.31].

Także i w Polsce modernizm nie był stylem często stosowanym w budownic­twie synagogalnym. Nie wiemy, jaki wystrój wnętrza miała synagoga w Gmachu Wychowawczym na Jagiellońskiej, wzniesionym w latach 1911–1914 przez Henryka Stifelmana. Możemy tylko założyć, iż wnętrze to nosiło cechy przynaj­mniej bliskie stylowi zachowanej fasady, dlatego warto się przy tym gmachu za­ trzymać. Trudno jednak w pełni się zgodzić z charakterystyką jego architektury zarówno w wersji Karola Mórawskiego, jak i Jarosława Zielińskiego. Pierwszy z wymienionych napisał: „Modernistyczna budowla […] prezentuje przetworzo­ne formy polskiej architektury renesansowej z reliktami orientu, charaktery­ stycznymi dla budowli żydowskich na ziemiach polskich”[1.32]. Drugi z nich pisze nieco inaczej: „Wczesno modernistyczna bryła budowli dekorowana jest moty­wami z repertuaru sztuki polskiego baroku i renesansu, charakterystycznymi dla architektury synagog na terenach dawnej Rzeczypospolitej oraz ornamenta­mi florystycznymi i zoomorficznymi, typowymi dla sztuki żydowskiej”[1.33].

Otóż w licznych szczytach Gmachu Wychowawczego można dostrzec formy renesansu, ale akurat takie nie były zbyt często spotykane na ziemiach polskich w budynkach synagog, lecz raczej w kamienicach czy spichrzach. Tutaj zostały zastosowane przez projektanta zapewne w ramach wczesnych poszukiwań pol­skiego stylu narodowego (parę lat później Henryk Stifelman przekryje tzw. pol­skim dachem łamanym nową synagogę w Ostrołęce). Na wschodniej elewacji domu modlitwy mamy oto rzeczywiście silnie przetworzone elementy roślinne ze stylizowanymi jeleniami oraz pięcioramienne świeczniki flankujące Tablice Dekalogu (obecnie zamurowane lub zdjęte), ale w redakcji modernistycznej, i trudno się w nich dopatrzyć „reliktów orientu”. Warto też zaznaczyć, że jelenie umieszczane na żydowskich nagrobkach, mają tam swoje znaczenie, natomiast tutaj zostawiono im wyłącznie funkcję ozdoby.

Funkcjonalizm neobarokowy? Narodowy ekspresjonizm?
Synagogę dla Towarzystwa Morija Marcin Weinfeld projektował w okresie, gdy w swej twórczości odchodził już od historyzujących willi i pałaców miej­skich, a przed zwrotem ku funkcjonalizmowi, którego doskonałym przykładem jest biurowiec Prudentialu (1931–1933).

Projektowany w 1928 r. budynek synagogi miał nowoczesną konstrukcję i pozbawiony był niemal detalu dekoracyjnego. Czytelnym zestawieniem brył przypominał jedną z najciekawszych ówczesnych realizacji w dziedzinie budow­nictwa sakralnego w Polsce – kościół Św. Rocha, projektu Oskara Sosnowskie­go z 1927 r., wzniesiony w Białymstoku. Adam Miłobędzki zaliczył tę ostatnią budowlę do dzieł narodowego ekspresjonizmu[1.34]. Wydaje się, że projekt Weinfel­da należy do tego samego nurtu, tyle że obiekt miał służyć innej religii. Ośmio­boczne niskie wieże klatek schodowych flankujące podcienia przywodzą na myśl wyobrażenia Świątyni Jerozolimskiej z jej kolumnami Jachin i Boaz, któ­rym aluzyjnie nadawano przecież najrozmaitszą postać (choć trudno nie zauwa­żyć, że niemal w tym samym czasie Weinfeld zaprojektował willę Neumana z ośmiobocznym ryzalitem[1.35]). Ścisła symetria nadawała budynkowi synagogi charakter monumentalny.

Architekt tak oto opisał swój projekt: „Program wymaga około 800 miejsc dla mężczyzn i około 400 na galerji dla kobiet, poza tym wymagana jest mała syna­goga w wysokiem podziemiu oraz pomieszczenia gospodarcze. Działka jest zwykłym głębokim placem warszawskim, otoczonym z trzech stron szczytami kamienic czynszowych. Wobec wymaganej orjentacji wschodniej i celem zapew­nienia wnętrzu światła, synagoga usytuowana została w poprzek parceli, z wej­ściem na boku po szerokich schodach w podcieniu, przy odpowiedniem cofnię­ciu gmachu od ulicy, od której dziedziniec przedsynagogalny zostałby odgro­dzony. Gmach projektowany jest w konstrukcji muro-żelbetowej, z zewnątrz oblicowany ma być piaskowcem. Filary we wnętrzu obłożone marmurem lub granitem ciemnym[1.36].

W układzie przestrzennym projekt nawiązuje zarówno do typu kamienicy warszawskiej na planie w kształcie litery „U” (przykłady można jeszcze spotkać w Alejach Jerozolimskich i na Mokotowskiej), jak i do wielu pałaców przyulicznych, poprzedzonych dziedzińcem, także w Warszawie często stosowanych. Po­mysł przejścia sklepionym „tunelem” pod synagogą na drugi dziedziniec był wtedy nowatorski zarówno od strony konstrukcyjnej, jak i z punktu widzenia bezkolizyjnej organizacji ruchu, ale przede wszystkim zupełnie unikalny w po­wiązaniu z synagogą, która mogła zostać wpasowana w dziedziniec posesji na takiej samej zasadzie jak poprzeczne oficyny mieszkalne na sąsiednich dział­kach. Gdyby ta budowla powstała, należałaby niewątpliwie do najciekawszych realizacji w swoim gatunku, w tamtym czasie, i także w Warszawie.

Neobarok?
Budynek synagogi na Woli zaprojektowany w 1924 r. przez Ka­zimierza Gadomskiego ujęty został w formy barokowe. Wydaje się, iż mamy tu do czynienia z nawiązaniem do baroku saskiego, z typowym dachem mansardowym oraz „pałacową” artykulacją elewacji. Trudno określić, co skłoniło archi­tekta do wyboru tego właśnie kostiumu. O popularności neobaroku aż do końca lat trzydziestych XX w. pisał Tadeusz S. Jaroszewski, wspominając m.in., że „na­wiązywano zarówno do baroku wczesnego, wazowskiego, jak i późnego, przy­padającego na okres panowania obu Wettynów”[1.37]. O ile ten pierwszy uznany zo­stał na pewno za barok rodzimy, o tyle ten drugi traktowano zapewne jako obcy. Może według Gadomskiego synagogę należało wybudować w stylu, który wy­różniałby ją z sąsiedniej zabudowy – taka zasada funkcjonowała na początku drugiej połowy XIX stulecia, czego wyrazem było rozpowszechnienie się wszel­kich orientalizmów. Nie wiemy jednak, jak zabudowa tego obszaru uprzednio wyglądała.

Gadomski jako architekt, który zaczynał swoją praktykę w latach siedem­dziesiątych XIX w., był oczywiście obeznany ze wszystkimi stylami historyczny­mi. Niestety, większość wybudowanych przez niego kamienic nie istnieje, brak też ich dokumentacji, brak więc możliwości porównania.

Wnętrza małych domów modlitwy
Znamy te wnętrza w większości ze zdjęć wykonanych w 1940 roku. Oczywiście, wolelibyśmy wiedzieć, jak wyglądały w normalnych czasach. Wydaje się, że przeważnie mieściły się w mieszkaniach lub pokojach adaptowanych. Nie odnaleziono dotychczas materiału, który wskazywałby, iż jakiś lokal w nowo wzno­szonym domu mógł być z góry przeznaczony na bóżnicę. Zapewne przy adapta­cji mieszkań przestrzegano zachowania mechicy, czyli podziału na sale męskie i kobiece, które jednak prawdopodobnie znajdowały się w takich lokalach na tym samym poziomie, rozdzielone ścianą (ewentualnie z oknem lub oknami) lub nawet tylko parawanem czy rozwieszoną tkaniną. Do nielicznych wyjątków należało zapewne wnętrze domu modlitwy przy Gęsiej 27 (nr hip. 2299), z wbudowaną nadwieszoną galerią dla kobiet, może z wykorzystaniem podda­sza. Konstrukcja galerii i jej balustrady była tam drewniana, a więc stosunkowo lekka, niemniej stopień przekształcenia wnętrza na dwupoziomowe był najpraw­dopodobniej wyjątkowy.

W kilku przypadkach wnętrza miały takie wyposażenie, iż nie sprawiały wra­żenia jakichś „zaułkowych” bóżnic. W niektórych salach ściany wykończone by­ły boazerią lub dekorowane malowanymi płycinami; fasety czy sufity zdobiono wizerunkami miejsc świętych, instrumentów muzycznych lub znaków zodiaku; umieszczano cytaty np. z Psalmów. Na ścianach wisiały teksty modlitw oprawne w ramy. Z sufitów zwieszały się wieloświecowe żyrandole i specjalne lampy ner tamid. Znajdujemy tam specjalne oprawy arki, tralkowe balustrady bimy, ozdob­ne pulpity zwane amud, tablice sziwiti.

Najczęściej w niewielkich salach modlitwy (na Nalewkach 19, 27, 33, 37, 41, na Nowolipkach 27, na Ptasiej 4) zwoje Tory przechowywano w specjalnie przys­tosowanych i zdobionych szafach. Były to rzeczywiście aronot ha-kodesz, w pierwotnym znaczeniu tego słowa. Szafy miały różnego rodzaju flankujące kolumienki na narożnikach, wysunięte gzymsy, dodatkowe snycerskie ornamen­ty roślinne nakładane na wypełnienia płycin; miewały też nastawy z wyobraże­niem Tablic Dekalogu zwieńczonych koroną, a flankowanych przez lwy lub gryfy. Tak wyglądały aronot ha-kodesz we wspomnianej bóżnicy przy Franciszkańskiej 25 i zapewne na Lesznie 66 (jedynych, jak dotychczas, których fotografie, choćby tylko fragmentów wnętrz, znamy sprzed wojny). Podobnie też zostały zaaranżo­wane w obydwu bóżnicach więziennych, na Dzielnej i na Długiej, z tym że w tej ostatniej do aron ha-kodesz dodano jeszcze dekorację malarską. Należy sądzić, iż takie szafy musiały być specjalnie zamawiane i zapewne istniały warsztaty specjalizujące się w wytwarzaniu tego rodzaju mebli[1.38].

Ornamentyka tych wszystkich szaf wskazuje, że zostały one wykonane nie wcześniej niż w drugiej połowie XIX w. Być może wtedy takie rozwiązanie przyjęło się powszechnie. Wydaje się jednak, iż w warszawskich domach mod­litwy bywały też aronot ha-kodesz podobne do tych, jakie znamy z bóżnic pro­wincjonalnych. Na ten ślad naprowadza nas informacja o rzeźbiarzu-samouku nazwiskiem Weiholtz, mieszkającym na Solcu w pierwszej połowie XIX w.: „Jego dziełem rzeźbiarskim był ołtarz w formie Arki Przymierza umieszczony w syna­godze na Solcu, zniszczony w pożarze 1868 roku”[1.39].

Sądzić można, iż cudem ocalały, przechowywany w zbiorach Żydowskiego In­stytutu Historycznego, górny fragment oprawy arki pochodził z którejś z synagog warszawskich. Ze względu na podobieństwo tej oprawy do paru obiektów znanych tylko z fotografii, ten niewielki frag­ment pozwala snuć przypusz­czenia: może dzieło to zostało wykonane przez Jonasza, syna Samuela Zanwela, we współpra­cy z innymi rzemieślnikami albo przez któregoś z tych rzemieś­lników, około 1825 r.? Ów Jonasz, snycerz, wykonał oprawę aron ha-kodesz dla bóżnicy w Staszo­wie[1.40]. Część górna oprawy sta­szowskiej była bardziej rozbudowana, pięcioosiowa, podczas gdy zachowany fragment oprawy warszawskiej jest trójosiowy; na­tomiast motyw ozdobnych drzwi­czek – przedzielonych i flanko­wanych kolumienkami, z umie­szczonym nad nimi pasmem ost­rołukowo zwieńczonych okie­nek – jest tak charakterystycz­ny, iż nawet jeżeli układ nie jest powtórzony dokładnie, to jed­nak wskazuje na tego samego autora lub jego krąg. Jeśli więc ta oprawa pochodzi z którejś z bóżnic warszaw­skich, to z takiej, która istniała już około 1825 r. i dotrwała do II wojny świato­wej. Istnieje kilka typów, w tym kilku na Franciszkańskiej, na Krochmalnej, na Rybakach – i także na Solcu.