Steven Spielberg z nagrodą za najlepszy film ‘The Fabelmans’ na 80. dorocznym rozdaniu Złotych Globów w Beverly Hilton Hotel, 10 stycznia 2023, w Beverly Hills.

Lęki, które Spielberg tak błyskotliwie rozgrywa, są typowo męskie: przed kobietami, przed dojrzałością, przed seksem

Katarzyna Wężyk

---

Jedyną prawdziwie wielowymiarową, interesującą i seksualną bohaterką Spielberga jest Mitzi z “Fabelmanów”, czyli jego matka. Tu dopiero freudyści mieliby pole do popisu.

Rower z chłopcem i jego kosmitą na tle gigantycznego księżyca w pełni. Ta scena, kiedy rekin wreszcie pokazuje się w całej zębatej krasie, ty mało nie spadasz z fotela, a blady Roy Scheider cedzi “Chyba będziemy potrzebować większej łodzi”. Wyraz twarzy Laury Dern, gdy Sam Neill obraca jej głowę, by zobaczyła brachiozaury, żywe i objadające liście z drzew, z obiecującą Wielką Przygodę muzyką Johna Williamsa dudniącą w tle. Młodziutki Christian Bale, który wybuch bomby atomowej nad Hiroszimą bierze za duszę zmarłej kobiety. Pierwsze 23 minuty “Szeregowca Ryana”. Wirująca w rytm “America” żółta suknia Ariany DeBose. Dla mnie – ten moment, kiedy światło przechodzące przez kamień na głowicy laski Ra pokazuje miejsce ukrycia Arki Przymierza, wywołując ekstatyczny wręcz zachwyt na twarzy Harrisona Forda.

Czysta magia kina. Destylat najprostszych emocji – strachu, radości, nadziei, rozpaczy, grozy, ekscytacji, ale przede wszystkim zachwytu – trafiający prosto do trzewi (czy też, dla romantyków, serca), raczej z pominięciem głowy. Autor tych obrazów bywa nazywany populistą i nieznośnym sentymentalistą, świetnym rzemieślnikiem, ale miernym artystą, reżyserem bez stylu, promotorem pustego eskapizmu – ale oglądając jego najlepsze filmy, mam opinie krytyków głęboko w poważaniu. Nikt tak jak Steven Spielberg nie umie w zachwyt i dziecięce zadziwienie światem: tym, jak potrafi być piękny, a także straszny, jakie kryją się w nim cuda, ale i potwory. Zazwyczaj, dodajmy, są to jego własne fascynacje i strachy, które reżyserski geniusz Spielberga sprzedaje jako zachwyty i lęki uniwersalne. “Steven nie chce robić małych osobistych filmów, on chce robić wielkie osobiste filmy”, podsumował go w dokumencie “Spielberg” z 2017 roku aktor Bob Balaban.

W najbardziej osobistym z nich wszystkich, “Fabelmanach”, Spielberg mierzy się ze swoim lękiem pierwotnym, tym przed rozpadem rodziny. Dla równowagi dostajemy też równie fundamentalną fascynację: kinem i możliwościami kreowania rzeczywistości przez opowieści.

.

Fabelmanowie, czyli lęk pierwotny Spielberga

Sammy’ego, filmowe alter ego Stevena, poznajemy, gdzieżby indziej, w kolejce po bilety. Ma sześć lat i jego rodzice, Burt i Mitzi (w rzeczywistości Arnold i Leah), po raz pierwszy zabrali go do kina. Ale co to jest ten cały film, pyta niecierpliwy chłopiec. Ojciec, praktyczny inżynier, wyjaśnia, że to poruszające się w szybkim tempie fotografie, które nasz mózg składa w całość, efekt światła i właściwości ludzkiego oka; widać, że Sammy ni w ząb nie rozumie. Matka, pianistka, ma mniej techniczną odpowiedź: “filmy to sny, których nigdy nie zapomnisz”. Sny są straszne, odpowiada Sammy. Seans, “Największe widowisko świata”, też okaże się straszny. Zwłaszcza w scenie katastrofy kolejowej z wylatującymi w powietrze wagonami, snopami iskier i trzaskiem łamanej stali.

Te obrazy będą dręczyć chłopca we śnie i na jawie, ale Sammy, w przeciwieństwie do zwykłych śmiertelników, którzy zagrzebaliby je głęboko w podświadomości i ewentualnie wydobywali po latach na kozetce, postanowił się ze swoim lękiem zmierzyć z byka – po raz pierwszy, ale bynajmniej nie ostatni. Zażyczył sobie na Chanukę zabawkową kolejkę, za pomocą której zaczął odtwarzać filmowe zderzenie pociągów. Rodzice nie byli zachwyceni – kolejka była droga – ale Mitzi, która lepiej rozumiała syna (“próbuje uzyskać jakąś kontrolę nad swoim strachem”), wpadła na pomysł: pozwoli chłopcu odegrać katastrofę jeszcze tylko raz, ale nagra ją sobie kamerą 8 mm ojca. Sammy to właśnie robi, a kiedy projektor odtwarza wielkie BUM zderzenia pociągów na jego małych dłoniach, wreszcie odzyskuje spokój. Lęk, nad którym masz kontrolę, zostaje zneutralizowany. No i można się nim podzielić z innymi.

Brodacze: Scorsese, Coppola, Brian de Palma, George Lucas.

Z czasem kamery stawały się coraz lepsze, a ekrany coraz większe. Spielberg fachu nauczył się nie w szkole filmowej – nie przyjęli go, miał za słabe oceny – ale w praktyce, kręcąc własne produkcje, z kolegami i siostrami w obsadzie i z samodzielnie wymyślonymi efektami specjalnymi.

Jeszcze w liceum wcisnął się do studiów wytwórni Universal. Według legendy przyjeżdżał busem wycieczkowym, znikał w toalecie, a gdy tour odjeżdżał, nastoletni Steven starał się wejść na plan dowolnego filmu, który akurat kręcili, i nauczyć się jak najwięcej. Tak naprawdę praktyki załatwił mu ojciec, ale, jak miał powiedzieć (ale też nie powiedział) John Ford, kiedy legenda jest lepsza od faktów, drukuj legendę.

System wielkich hollywoodzkich studiów – filmowych behemotów, których szefowie dzierżyli niemal absolutną władzę, kodeks Haysa dyktował to, co można pokazywać na ekranie, a dział marketingu kreował życie osobiste gwiazd – w późnych latach 60. drżał w posadach. W blokach startowych niecierpliwiło się nowe pokolenie reżyserów: ambitnych, niegrzecznych, zafascynowanych europejskim kinem i pragnących robić filmy dla odmiany o prawdziwym życiu. To oni, brodaci intelektualiści nadużywający umiarkowanie legalnych substancji, mieli być przyszłością Hollywood: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, George Lucas. Na obrzeżach tej grupy umieścił się Steven Spielberg, największy nerd z nich wszystkich, do tego totalnie nie cool: gładko ogolony, w baseballówce, odmawiający nawet marihuany i mający nikłe pojęcie o Nowej Fali. Chłopak z prowincji, dziecko przedmieść – będzie potem piewcą ich złudnego konformistycznego raju (“Moją religią były suburbia. Trwałe rodziny, nikt się nie rozwodzi, nikt nie jest nieszczęśliwy. Oczywiście, to kłamstwo”) – ten, który nie chciał robić rewolucji, tylko karierę. Nie interesowały go radykalizm ani polityka, ale filmy takie jak “Lawrence z Arabii”: epickie freski pełne charyzmatycznych bohaterów, oszałamiających widoków i przykuwających widza do fotela przygód. Jak napisała krytyczka filmowa Molly Haskell w “Steven Spielberg. A life in films”, od początku miał świadomość, że w podziale na sztukę i towar stoi po stronie komercji. I widza, który tak jak on w kinie szuka emocji. “Nie chcę robić filmów jak Antonioni czy Fellini. Nie chcę być tylko dla elity. Chcę, żeby na moich filmach każdy dobrze się bawił”, powiedział reporterowi studenckiej gazety.

Miał 21 lat, gdy pokazał szychom Universalu swój pierwszy, nakręcony za 15 tysięcy dolarów film “Amblin”, i z miejsca, jako najmłodszy reżyser w historii, dostał kontrakt na siedem lat. Chrzest ognia miał na wejście: reżyserował odcinek serialu “Night Gallery” z Joan Crawford w roli głównej. Crawford, w latach 40. gwiazda, wtedy już przebrzmiała sława, była diwą o kruchym ego i krótkim loncie, i łatwo mogła uznać, że postawienie za kamerą gościa wyglądającego na nastolatka to obraza majestatu. Spielbergowi udało się zdobyć jej szacunek – powie, że od razu wiedziała, że ma do czynienia z geniuszem – ale więcej diw nie zatrudniał.

Telewizję traktował jak szkołę rzemiosła. Nauczył się pracować szybko i na małym budżecie, ale zawsze z jednym celem: przebić się na duży ekran. Przepustką stał się “Pojedynek”, film o jadącym przez bezdroża Kalifornii sprzedawcy, którego goni upiorna ciężarówka. Tu po raz pierwszy Spielberg, wątły chłopak gnębiony w szkole za żydowskie pochodzenie, użył swoich traum i lęków, by przestraszyć widzów. “To ja zawsze byłem tym dzieciakiem, który miał większego od siebie prześladowcę. W »Pojedynku« uciekałem ja”, powie. Połączenie osobistych, a jednocześnie dość uniwersalnych doświadczeń z bezbłędną reżyserią – w 1971 roku Spielberg może i miał 25 lat, ale robił filmy od ponad dekady – zachwyciło i widzów, i krytyków. Legendarna Pauline Kael nazywała go “urodzonym zabawiaczem”. “W kategorii przyjemności, jaką daje widzom techniczna biegłość, ten film jest jednym z najbardziej fenomenalnych debiutów w historii. Jeśli jest coś takiego jak wyczucie kina, Spielberg naprawdę to ma. Ale może go mieć tak dużo, że nie zostaje miejsca na wiele więcej”, dodała.

“Szczęki” – butny penis konkurujący z Superfiutem-rekinem

Żaden znany reżyser nie chciał dotknąć “Szczęk” długim kijem – bestseller o rekinie terroryzującym nadmorską miejscowość w Nowej Anglii uznawany był za niefilmowalny – ale 29-letni Spielberg uznał, że to jego szansa, i z pewnością siebie człowieka, który nie ma pojęcia, na co się porywa, uparł się, żeby kręcić na otwartym morzu.

Gdy zaczynali produkcję, film nie miał scenariusza, połowy obsady ani rekina. Spielberg zatrudnił znajomych, scenariusz poprawiał na bieżąco, a z brakiem potwora – tresowany (!) rekin okazał się złym pomysłem, a ten mechaniczny ciągle się psuł – poradził sobie tak, że przez większość filmu go po prostu nie pokazał, tylko sugerował jego obecność. Co w połączeniu z niepokojącą muzyką Williamsa okazało się posunięciem genialnym: nic, co ówczesna technologia potrafiła pokazać na ekranie, nie mogło się równać z horrorami, które podsuwała wyobraźnia widzów. Zwłaszcza tych z zacięciem freudowskim: rekin miał symbolizować a to penisa, a to vagina dentata, czyli majaczące na horyzoncie zagrożenie ze strony ruchu kobiecego, które neutralizować musiało aż trzech przedstawicieli silniejszej płci: tradycyjnie męski kapitan Quint (Haskell: “butny penis konkurujący z Superfiutem-rekinem”), nerd – naukowiec Hooper i ojciec rodziny – szeryf Brody.

“Szczęki” okazały się megahitem – widzowie stali w kilometrowych kolejkach po bilety, a potem wracali, by dać się przestraszyć ponownie – który zainaugurował erę letnich blockbusterów, zmienił sposób dystrybucji filmów i zrewolucjonizował ich marketing. Dzięki “Szczękom” wytwórnie odkryły swoją kluczową widownię: tzw. młodzież, ale nie tę jeszcze kilka lat wcześniej kontestującą stary porządek, ale nastolatki, które po prostu chciały się dobrze bawić. W domyśle męską, czyli zainteresowaną “męskimi” gatunkami – science fiction i fantasy, horrorem, kinem akcji i przygody – i “męskimi” tematami: dorastaniem, wychodzeniem z cienia ojca, samochodami, samolotami, statkami kosmicznymi i ładnymi dziewczynami, które nie miały za wiele do powiedzenia i nie wtrącały się do rzeczy naprawdę ważnych, czyli relacji między mężczyznami. A Spielberg, którego, tak się składa, interesowały dokładnie te same rzeczy, z wunderkinda stał się najgorętszym nazwiskiem Hollywood. I mógł zająć się tematem, który siedział w nim od czasów, gdy Arnold Spielberg pokazał mu gwiaździste niebo nad arizońską pustynią: kosmosem. I relacją z ojcem.

Trzy siostry i “E.T.”

Spielberg dorastał w domu pełnym kobiet – matka, trzy siostry, “nawet pies był suką”, narzekał – i z nieobecnym ojcem, który pracował po sześć dni w tygodniu, by zarobić na American Dream. Arnold był inżynierem, cenił wiedzę, naukę i konkret, a Steven, kiepski uczeń zainteresowany wyłącznie robieniem filmów, był dla niego rozczarowaniem. Z kolei Leah, pianistka, zawsze, jak będzie potem mówił, była bardziej wspólniczką w zabawie niż rodzicem (“miała mentalność Piotrusia Pana i nie chciała dorosnąć”); matki w jego filmach będą potem raczej nudne i konwencjonalne.

Steven Spielberg i Henry Thomas podczas kręcenia filmu ‘E.T.’ w 1982 roku.  Fot. East News

Małżeństwo Spielbergów szybko zaczęło się sypać, ale były to czasy, gdy się zostawało ze sobą ze względu na dzieci, więc rozstali się dopiero, gdy Steven kończył liceum. To Leah odeszła, bo zakochała się w najlepszym przyjacielu Arnolda, ale ten wziął winę na siebie i jego syn przez lata będzie obwiniać właśnie ojca za rozpad rodziny. A traumę z tym związaną, podobnie jak wszystkie inne traumy, będzie przerabiać w filmach.

Roy z “Bliskich spotkań trzeciego stopnia” dla swojej obsesji na punkcie UFO zostawia rodzinę, i to najbardziej, jak się da: wsiada na pokład statku obcych. W “E.T.” ojciec jest w ogóle nieobecny – jest z Sally w Meksyku – a 10-letniemu Elliottowi z jego brakiem pomaga poradzić sobie magiczny przybysz z kosmosu. Chłopiec też zostaje zaproszony na pokład, ale zostaje z rodziną na Ziemi, bo rodzina, nawet z problemami, jest najważniejsza. Zakończenie, w zależności od indywidualnej tolerancji na spielbergowski sentymentalizm, tu w dawce 11/10, jest albo wzruszające, albo zdecydowanie za długie. Niemniej scena, w której chłopiec uczy się, że czasem trzeba dać wolność temu, co się kocha, naciska wszystkie właściwe guziki. Jak to ujął Martin Amis, Spielberg “posiada tak bezpośrednie połączenie z sercem widza, że rozbraja cię kruchością twoich własnych szańców i transparentnością twoich najbardziej intymnych lęków i nadziei”.

Najbardziej irytująca postać kobieca w historii kina

Kate Capshaw musiała się naprawdę zakochać, skoro zniosła wszystkie tortury, którym na planie “Indiany Jonesa i świątyni zagłady” poddał ją przyszły mąż. Jej bohaterka, Willie Scott, zaczyna co prawda jako piosenkarka w nocnym klubie w Szanghaju, ale zaraz potem zostaje zrzucona z samolotu, musi zdjąć z ramienia węża i włożyć rękę w dziurę pełną pełzających owadów, zostaje jej zaserwowana zupa z gałek ocznych i o mało nie wyląduje w gorącej lawie. Najtrudniejsze dla feministki Capshaw musiało być jednak to, że Willie jest pustogłową kretynką, która większość ekranowego czasu spędza, wydzierając się wniebogłosy; w kategorii “najbardziej irytująca postać kobieca w historii kina” ma pewne miejsce na podium. Cierpliwość aktorki się opłaciła – kilka lat później została drugą panią Spielberg – ale jej bohaterka najlepiej obrazuje problemy, jakie jej mąż miał z kobietami w swoich filmach.

Kate Capshaw, Steven Spielberg, George Lucas i Harrison Ford na planie filmu ‘Indiana Jones i świątynia zagłady’, 1984  Fot. East News

Jak zauważa wspomniana już Haskell, lęki, które Spielberg na ekranie tak błyskotliwie rozgrywał, były obawami typowo męskimi: “przed kobietami, przed dojrzałością, przed seksem”. W większości jego filmów próżno szukać interesujących, skomplikowanych bohaterek. Są matki, zazwyczaj zabiegane i psujące zabawę, i są obowiązkowe dziewczyny Bonda – to jest Indy’ego – piękne, ale sztampowe, i mniej ważne niż kolejny artefakt, którego miejsce jest w muzeum. W 2017 roku brak pierwszoplanowych bohaterek wytknęła reżyserowi aktorka i reżyserka Elizabeth Banks. “Nigdy nie zrobił filmu z kobietą w roli głównej. Sorry, Steven, nie chcę cię tu wywoływać, ale to prawda”. Myliła się, ale niewiele – na 31 wówczas wyreżyserowanych przez Spielberga filmów całe trzy, za to te mniej znane, miały pierwszoplanowe postaci kobiece: “Sugarland Express”, “Kolor purpury” i “BFG”; dziś do tej listy można dopisać “Czwartą władzę”, w której to Spielberg nawet zauważa, że nie jest łatwo być kobietą w męskim świecie mediów i polityki. Nie licząc Celii z “Koloru purpury”, jedyną prawdziwie wielowymiarową, interesującą i seksualną bohaterką jest jednak dopiero Mitzi z “Fabelmanów”, czyli… jego matka. Tu dopiero freudyści mieliby pole do popisu.

Nie ma też w filmach Spielberga za wiele romantycznych relacji damsko-męskich: chemia między kochankami – ba, dorosła rozmowa – niespecjalnie go interesuje. Nawet Indiana Jones podczas awansów Marion… zasypia. Bohaterowie są zbyt zmęczeni na seks albo po prostu za młodzi: dzieci najdalej na progu okresu dojrzewania, niewinne, a przez to bezpieczne. Równie aseksualni są ojcowie – niechętny przyszywany ojciec w “Parku Jurajskim”, ojciec w żałobie po zaginionym synu w “Raporcie mniejszości”, ojciec ratujący rodzinę podczas inwazji obcych w “Wojnie światów”, ojciec narodu w “Lincolnie” – którzy będą dominować w drugim okresie jego twórczości, tym, podczas którego marka Spielberg wreszcie połączyła komercyjny sukces z prestiżem.

Powrót do korzeni i Oscar

W ciągu dnia kręcił ewakuację krakowskiego getta – odtwarzając sceny metodycznego, dehumanizującego bestialstwa – a wieczorami montował “Park Jurajski”, zasadniczo film o tym, że pycha i nadmierna wiara w naukę kroczą przed upadkiem, ale kto by się tym przejmował, skoro na ekranie jest T-Rex. Pracoholizm pomógł Spielbergowi przetrwać produkcję filmu o Holocauście – tego, który miał go wreszcie umieścić w gronie “poważnych” reżyserów i dać wymarzonego Oscara, ale też pogodzić z własnym żydowskim dziedzictwem.

Spielberg wychował się w rodzinie, jak sam mówił, koszernej od święta: gdy dziadkowie wyjeżdżali, owoce morza wracały na stół. Jego babcia uczyła ocalonych z Holocaustu angielskiego, a mały Steven poznawał cyfry na ich numerach obozowych. Jako nastolatek desperacko pragnął się od swojego pochodzenia odciąć, być taki jak wszyscy: obchodzić Boże Narodzenie i być wysokim kalifornijskim blondynem. Dopiero gdy sam został ojcem, wrócił do korzeni.

Steven Spielberg i Liam Neeson na planie filmu ‘Lista Schindlera’, 1993 r.  Fot. East News

Do “Listy Schindlera”, historii niemieckiego przemysłowca, playboya i bon vivanta, który uratował ponad tysiąc Żydów, przygotowywał się dekadę. Tylko Spielberg, reżyser o midasowym dotyku, mógł zrobić ponadtrzygodzinny, czarno-biały, brutalnie realistyczny film o Shoah i dostać na niego pieniądze. I tylko Spielberg, którego filmowy temperament, jak zauważa Haskell, jest bardziej mormoński niż żydowski czy chrześcijański – pełen nadziei i przekonania, że dobro ostatecznie zatriumfuje, preferujący inspirację, nie ironię, i moralną jasność, nie ambiwalencję – mógł nakręcić, jeśli nie optymistyczny film o Holocauście, to przynajmniej taki, który jednak zostawia widzkę z odrobiną wiary w ludzkość.

Jak odzyskać miłość ojca

“Szeregowiec Ryan” był z kolei prezentem dla ojca i okazją do pojednania. “Zorientowałem się, że [za rozstanie rodziców] za bardzo obwiniałem jedną osobę. Zacząłem się więc zastanawiać, jak mógłbym odzyskać miłość ojca”, powie w wywiadzie. Arnold walczył w II wojnie światowej i Steven, dorastając, słuchał historii jego kolegów weteranów, czasem przerywanych szlochem i znaczącą ciszą. Kiedy po latach zrozumiał, co stoi za tą ciszą – PTSD i wspomnienia zbyt straszne, by ubrać je w słowa – postanowił zrobić film, który pokaże, jak wojna wygląda naprawdę. Sekwencję lądowania sił alianckich na plaży Omaha kręcił chronologicznie, niemalże zdobywając ją razem z aktorami i statystami metr po metrze. Kamera Janusza Kamińskiego wręcz staje się jednym z żołnierzy: razem z nimi nurkuje, starając się uniknąć barwiących wodę na czerwono kul, czołga się po mokrym piasku, chowa za wydmami i ciałami. Widzi nie tylko krew, pot i łzy, ale wylewające się wnętrzności, urwane kończyny i zwierzęcy strach.

Ale Spielberg nie byłby sobą, gdyby po tych 23 minutach horroru nie zaserwował widzowi jednak krzepiącej opowieści o prawdziwej męskiej przyjaźni, odwadze i poświęceniu oddziału wysłanego z militarnie bezsensowną, ale PR-owo skuteczną misją uratowania Matta Damona. Łopocąca w finale spłowiała amerykańska flaga dopełnia dzieła.

Film przyniósł Spielbergowi drugiego Oscara za reżyserię i udowodnił ewentualnym niedowiarkom, że “Lista Schindlera” nie była przypadkiem, a on sam potrafi zarówno sprzedawać najwyższej klasy rozrywkę, jak i kręcić “poważne” filmy. Przez kolejne dwie i pół dekady mieszał jedne i drugie: nawet ta mniej udana premiera Spielberga była wydarzeniem. Po 11 września zajął się tematami politycznymi: nieoczekiwanym atakiem (“Wojna światów”), rosnącą inwigilacją (“Raport mniejszości”), ambiwalencją tzw. wojny z terroryzmem (“Monachium”). Pobawił się nowymi technologiami (“Tintin”, “BFG”, “Ready Player One”) i podróżował w przeszłość swojego kraju (“Lincoln”, “Most szpiegów”, “Czwarta władza”). Aż wreszcie, w ostatnim filmie, wziął na warsztat własne dorastanie.

Terapia za 40 milionów dolarów

Z dystansu sześciu dekad i własnego rozwodu Spielberg opowiada o rozpadzie małżeństwa rodziców już bez nastoletniej złości i buntu, ale z empatią i zrozumieniem. Dla niego była to, jak sam chętnie mówi, “terapia za 40 milionów dolarów”, ale dla mnie najciekawsza była rodząca się świadomość faktu, jaką władzę dają twórcy kamera i stół do montażu. Dopiero nagranie z kempingu uświadamia Sammy’emu, że jego matka ma romans z najlepszym przyjacielem męża, ale jako reżyser to on decyduje, co pokaże i co rodzina z wycieczki zapamięta. Montuje więc dwa filmy: jeden, sielankowy, dla ojca i sióstr, i drugi, z wyciętych fragmentów, dla matki. Nie jest w stanie powiedzieć jej, że wie, ale może to jej pokazać.

Jeszcze dobitniej władzę, jaką ma sprawny opowiadacz historii, pokazuje film z klasowej wycieczki na plażę. Tym razem Sammy świadomie w trakcie kręcenia dobierał kadry, światło, a potem muzykę i  klasowego prześladowcę zmienił w złotego aryjskiego półboga. Logan, który wie, że na to nie zasłużył, pyta Fabelmana, dlaczego to zrobił. Sammy mówi, że kamera zobaczyła to, co zobaczyła, ale to nieprawda: kamera zobaczyła to, co chciał, żeby zobaczyła. Nawet jeśli sam jeszcze nie wiedział, dlaczego ozłocił swojego wroga – bo chciał mu się przypodobać? bo potrzebował sojusznika? – to już wiedział, że potrafi.

Cała reszta to już tylko kwestia odpowiedniego ustawienia horyzontu.

---

---