4 lipca 1946. 75 lat temu wybuchł pogrom kielecki

Żydowski Instytut Historyczny

75 lat temu doszło do pogromu Żydów w Kielcach. Oprawcami swoich żydowskich sąsiadów byli Polacy, a do tragicznych wydarzeń doszło w wyzwolonej spod okupacji hitlerowskiej Polsce.

Kobieta ranna podczas pogromu kieleckiego na łóżku w Szpitalu św. Aleksandra. Fotografia Julii Pirotte, zbiory ŻIH

Wydarzenia nazywane dziś „pogromem kieleckim” rozegrały się przede wszystkim w budynku przy ulicy Planty 7/9, w którym mieszkało około 200 osób. Oprócz lokatorów mieściły się tam również biura instytucji żydowskich (komitet żydowski, kongregacja, kibuc partii syjonistycznej Ichud itp.). Nie była to jednak jedyna arena tragicznych wydarzeń. Do pogromów ludności żydowskiej dochodziło także w innych miejscach w Kielcach, a także w pociągach przejeżdżających tego dnia przez miasto.

Jak pisze Joanna Tokarska-Bakir w książce Pod klątwą. Społeczny portret pogromu kieleckiego, z powodu niekompletnej dokumentacji definitywne określenie liczby ofiar jest niemożliwe. Istnieje co najmniej pięć wykazów ofiar pogromu, m.in. lista organizacji Joint (American Jewish Joint Distribution Committee) z lipca 1946 r., która składa się z 39 nazwisk (zwłoki 32 rozpoznano, zwłoki 7 osób pozostały nierozpoznane). Całkowite zestawienie nazwisk obejmuje 52 pozycje. [1]

Jak doszło do pogromu?

Wywołanie pogromu kieleckiego wiązało się z niezależnymi od siebie działaniami wojska, milicji i niektórych pracowników Urzędu Bezpieczeństwa. Bezpośrednią przyczyną podjęcia przez nich owych działań w stosunku do ludności żydowskiej była plotka o rzekomym porwaniu 8-letniego wówczas Henryka Błaszczyka, który zaginął 1 lipca. Jego ojciec, Walenty Błaszczyk, szewc, jeszcze tego dnia około godziny 23.00 zgłosił Milicji Obywatelskiej zaginięcia dziecka. Dwa dni później chłopiec wrócił sam do domu.

Mężczyźni ranni podczas pogromu kieleckiego na łóżkach w Szpitalu św. Aleksandra; trumny z ciałami ofiar pogromu przy szpitalu. Fotografie Julii Pirotte, zbiory ŻIH

W dniu jego powrotu, około północy Walenty Błaszczyk, będący pod wpływem alkoholu, stawił się na komendzie Milicji twierdząc, że jego syn przez cały czas od chwili zaginięcia był przetrzymywany w piwnicy przez Żydów, skąd udało mu się uciec. 4 lipca rano Walenty Błaszczyk z synem i w towarzystwie sąsiada ponownie stawili się na komisariacie. Według zeznań obu Błaszczyków nieznajomy mężczyzna dał chłopcu na ulicy paczkę i poprosił o odniesienie jej do domu. Za tę przysługę miał mu zapłacić 20 zł. Mężczyzna ten miał osobiście wskazywać Henrykowi drogę. Po dotarciu na miejsce miano zabrać Henrykowi paczkę i zamknąć go w piwnicy, gdzie rzekomo przetrzymywano już kilkoro innych dzieci. Po drodze na komisariat mały Henryk miał wskazać budynek przy ulicy Planty 7/9 jako na miejsce swojego uwięzienia, a także rozpoznać mężczyznę, który go uwięził. Budynek ten znajdował się w odległości 200 metrów od komisariatu.

Zeznania Błaszczyków okazały się później fałszywe. W rzeczywistości chłopiec, nie informując o tym rodziców, pojechał do wsi oddalonej o 20 km od Kielc, w której wraz z rodziną mieszkał w czasie wojny. Opowieść o porwaniu i przetrzymywaniu go przez Żydów zmyślił, najpewniej chcąc uniknąć kary.

Po odebraniu zeznań dowódca komisariatu, starszy sierżant Edmund Zagórski, wysłał na ulicę Planty razem z Błaszczykami patrol milicji złożony z sześciu funkcjonariuszy. Po dotarciu na miejsce milicjanci aresztowali wskazanego przez chłopca mężczyznę o nazwisku Kalman Singer i wrócili z nim na komisariat. Następnie, po rozmowie z zastępcą Komendanta Wojewódzkiego MO majorem Kazimierzem Gwiazdowiczem, sierżant Zagórski wysłał patrol na miejsce rzekomego uwięzienia chłopca w celu przeszukania budynku. Patrol miał niespotykaną w tych warunkach liczebność – liczył kilkunastu funkcjonariuszy. Wszyscy zgłosili się na ochotnika. Po drodze milicjanci opowiadali napotkanym przechodniom o rzekomym porywaniu dzieci chrześcijańskich przez Żydów i wykorzystywaniu ich do mordów rytualnych. Po przeszukaniu budynku stało się oczywiste, że historia nie mogła być prawdziwa, ponieważ dom przy ulicy Planty 7/9 nie miał piwnic.

Przebieg pogromu

Pogrom rozpoczął się 4 lipca 1946 roku w godzinach porannych. Pierwsze strzały zostały oddane przez wojskowych wewnątrz budynku przy ulicy Planty 7/9. Po wejściu do budynku żołnierze wyciągali Żydów szukających schronienia w kolejnych pomieszczeniach i wyprowadzali ich na zewnątrz. Znajdujący się przed budynkiem tłum cywilów i żołnierzy bił te osoby i rzucał w nie kamieniami. Od kilku do kilkunastu osób, zarówno kobiet jak i mężczyzn, zostało wówczas zastrzelonych i zginęło od ran zadanych bagnetami lub tępymi narzędziami. Dwie kobiety wyrzucono przez okna, po czym na ulicy zostały one dobite przez tłum. Działania mające na celu uspokojenie tłumu, podejmowane przez różne czynniki władz oraz przedstawicieli Kościoła, odznaczały się dużą nieudolnością i nie przyniosły żadnych rezultatów. Cywile, a także żołnierze, rabowali swoje ofiary i ich dobytek znajdujący się w budynku.

Żydów atakowano również na pośrednich stacjach linii kolejowej Kielce-Częstochowa. Łącznie w pociągach i na dworcach w rejonie kieleckim zginęło tego dnia około trzydzieścioro Żydów.

Pierwsza faza pogromu trwała do południa, druga rozpoczęła się wraz z przybyciem na ulicę Planty robotników z huty „Ludwików”. Około godziny 16 sytuacja została opanowana, nie wyciszyło to jednak nastrojów antyżydowskich. Bezpośrednio po pogromie odbył się wiec antyżydowski. Demonstrowano także przed szpitalem, gdzie znajdowali się ranni Żydzi.

Kondukt pogrzebowy ofiar pogromu kieleckiego; Żołnierze wojska polskiego idący w kondukcie. Fotografie Julii Pirotte, zbiory ŻIH

Procesy sądowe

Wyjaśnieniem przyczyn pogromu kieleckiego zajmowały się komisje powołane przez poszczególne ministerstwa. Należy jednak zaznaczyć, że z powodów politycznych nie istniały szanse na obiektywne przeprowadzenie śledztwa i znalezienie winnych. Wydarzenia w Kielcach zostały wykorzystane przez czołowych działaczy PPR (Władysław Gomułka) i PPS (Józef Cyrankiewicz) do zdyskredytowania opozycji niepodległościowej. Władze hamowały także działalność niezależnych czynników, starających się odnaleźć odpowiedzialnych za mord. Wyjaśnienia inne niż oficjalna wersja wydarzeń były ograniczane przez cenzurę bądź fałszowane.

W następstwie pogromu kieleckiego odbyło się około 10 procesów osób, w różny sposób odpowiedzialnych za owe wydarzenia. Wśród oskarżonych byli cywile, wojskowi, milicjanci, kierownik kieleckiego UB. Zapadło kilka wyroków śmierci (zostały wykonane). Procesy były także podporządkowane racjom politycznym. Wielokrotnie w czasie rozpraw naruszano prawo, stosowano przemoc, niektórzy oskarżeni znaleźli się na sali rozpraw przypadkowo.

Istnieje kilka teorii mających wyjaśnić przyczynę tamtych wydarzeń. Najczęściej pojawia się teza o radzieckiej, bądź polskiej prowokacji sił bezpieczeństwa. W opublikowanych w 2006 roku wynikach śledztwa Instytut Pamięci Narodowej podał, że materiał dowodowy nie wskazał jednoznacznie na to, by którakolwiek z tych hipotez była prawdziwa. Jako najbardziej prawdopodobną hipotezę IPN uznał wersję, że wydarzenia kieleckie z 4 lipca 1946 roku miały charakter spontaniczny i zaistniały wskutek nieszczęśliwego zbiegu okoliczności natury historycznej i współczesnej.

Badania nad tą problematyką są utrudnione z powodu zniszczenia części dokumentów.

Przypis:

[1] Joanna Tokarska-Bakir, Pod klątwą. Społeczny portret pogromu kieleckiego, t.1, Wyd. Czarna Owca, Warszawa 2018, s. 446.

Tekst przygotowany na bazie hasła „pogrom kielecki” autorstwa Bożeny Szaynok znajdującego się w Polskim Słowniku Judaistycznym.

The Other Side of Summer Weddings

ROKHL KAFRISSEN

Rokhl’s Golden City: Mock marriages, drag brides, and the dangers of dancing

ORIGINAL PHOTO: JILL FREEDMAN/GETTY IMAGES
.

Once upon a summertime, we didn’t have streaming video in our pockets or a PS5 controller in our hands or endless Spotify playlists cupped snugly around our ears. Back when it was a lot harder for folks to amuse themselves over long summer days, the mock Jewish wedding was a thing. A wedding, after all, is a highly choreographed piece of theater. It’s got a beginning, middle and end. It’s got dancing. It usually even comes with a catered meal, if not an open bar. And pretty much anyone can take part.

Mock Jewish weddings can still be found at summer camps and on Jewish day school curricula. The mock wedding isn’t something I grew up with, although it makes sense to me as an immersive way of teaching the Jewish life cycle. But while I was researching queer Yiddishkayt in 2019, I started to dig into a much stranger tradition: the mock wedding in drag, once a staple of Catskills entertainment.

Right before Klezkamp brought the klezmer revival to the Catskills in the mid-1980s, Peter Davis was there with his camera, capturing the end of a different era. In his 1983 documentary The Rise & Fall of the Borscht Belt, we get a peek into the kind of entertainment one might’ve expected at the smaller, less expensive hotels, namely the mock drag wedding. I knew Rise & Fall might be an uncomfortable watch. I didn’t think it would border on horror. But the film’s particular aesthetic choices, combined with a poor-quality print, made a lighthearted summer’s day activity appear darkly foreboding, like the prelude to an unspeakable evening of horrors.

.

.

The mock drag wedding in the movie combines American Jewish, Christian, and Yiddish elements. At 1:16:40, for example, we see the “groom” being dragged to the khupe, a familiar trope in Yiddish vaudeville and comedy records. Where arranged marriages were the norm, it was not unexpected for the groom (or bride) to go unwillingly.

What’s interesting is how boldly the film spells out its conclusion. Marriage was the site of the reproduction of the Jewish people. And for decades, Catskills hotels were the site of American Jewish matchmaking. With the end of the Jewish Catskills era, we are told, the very continuation of the Jewish people is now in question. The movie closes with the wild, screaming weirdness of the mock wedding, alongside an incongruously serious narrative voice of doom.

But long before the first Jew unpacked a suitcase north of New York City, Jewish weddings were a prime location for the anxiety of continuity and assimilation. Those fears played out in front of guests and religious authorities, especially on the dance floor. And they continue to play out in new permutations, even today. If this long pandemic year opened with a new obsession with the mageyfe khasene (plague wedding), it is gradually coming to a close with the return of the non-mageyfe khasene. But what’s a wedding without dancing?

A recent headline in the U.K.’s Jewish Chronicle read: “US [United Synagogue] welcomes rise in wedding numbers—but still no dancing.” As of June 21, the U.K. government lifted the cap on the number of wedding attendees, but dancing is still forbidden, save for a dance by the bride and groom. “We know weddings are not the same without dancing,” said a United Synagogue executive, but the new regulations are in place to keep everyone safe.

Here, dancing is a threat to public health and hygiene. But the dance floor was long understood as a place where communal boundaries became dangerously blurred. Jews and Christians might meet there, and Jewish men and women could mingle in the kind of proximity strenuously forbidden by religious authorities. The danger posed by the dance floor threatened not the body, but the soul, individual and communal. The wedding dance floor was all the more laden with symbolism, and for Jewish writers of fiction, it was irresistible.

In her fascinating new book, It Could Lead to Dancing: Mixed-Sex Dancing and Jewish Modernity, literary scholar Sonia Gollance examines the portrayal (across multiple languages) of Jews and Jewish dancing, between approximately 1780 and 1940. Dancing happened in public, making it a convenient way to talk about sex without talking about sex. As Gollance writes, “dance scenes helped writers convey the impact of modern life on intimate personal relationships.” The dance floor was a place young people could, for example, meet each other and outwit the efforts of the traditional matchmaker.

Gollance explains that these dance scenes have a function similar to that of Clifford Geertz’s idea of “deep play.” In these scenes, the “community has deep emotional investment because the dynamics of the game mirror existing social tensions.” What happens on the dance floor can thus mirror or amplify that which might otherwise not be given voice. The empty dancefloor in the U.K. is a poignant example by its lack.

In It Could Lead to Dancing, Gollance examines Joseph Opatoshu’s Yiddish novel A roman fun a ferd-ganef (Romance of a Horse Thief). The protagonist, Zanvl, has fallen in love with Rachel, and he wants to leave his life of crime and make a new life with her. But he is torn between Rachel and one of his underworld paramours, Beyle. The three meet at Zanvl’s sister’s wedding. Opatoshu uses popular dance to paint the vivid scene and externalize Zanvl’s inner conflict. The interplay between dancer and spectator has Zanvl “passed” between the two women, and rather than choosing between the two, he is swept away by the fiery, foreign dance, his moral decision swept right out of his hands, just another victim of mixed dancing.

On this dance floor, social norms are turned upside down. Beyle both chooses the song and pays for it. She tells the klezmorim to play the “exotic” pas d’espagne, a dance readers would have understood to embody the act of seduction. Beyle is part of the underworld milieu Zanvl is trying to escape and she can afford to pay. Beyle and Zanvl are then alone on the dance floor because, as Gollance notes, “Wedding musicians were frequently paid per dance by the dancers, rather than the hosts of the event, and only those dancers who paid for a particular dance had the right to participate.” Such an arrangement allows for cinematic moments, like Beyle and Zanvl’s “racy” pas d’espagne. It also gave rise to vulgar expressions, such as “az an oreme kale shtelt zikh tantsn, geyen di klezmer pishn!” (When a poor bride gets up to dance, the musicians go out to piss.) Such a saying points to the tension between the elevated values at the core of Jewish wedding (dancing as a vehicle for fulfilling the mitsve of gladdening the bride) and the coarsest economic realities of shtetl life.

“Dance both adds to a disreputable ambiance and aids in seedy flirtation,” Gollance writes, “although in the case of Opatoshu’s … wedding dance scene, it pushes the plot and character development forward while mirroring, in the very steps and figures, the struggles and interpersonal dynamics of the characters.”

Of course the wedding dance between Zanvl and Beyle, with its bright colors, seductive body movements, and brazen contact between a single man and a married woman, was the heightened reality of a novelist, mixing New World American literary aesthetics and Eastern European fantasies.

In real life, traditional Eastern European Jewish weddings had their own drama. This was of a more subtle, but just as highly choreographed kind. And its narrative was propelled forward by a unique paradox at the heart of the Jewish wedding, as Gollance writes, “the expectation of joy with ritualized sorrow.” That paradox provided a rhythm of its own, one which has been almost, but not entirely, lost in the destruction of Eastern European Yiddish folk life.

In the late 1990s, the members of the band Budowitz embarked on a project to reconstruct and record the ritual portions of a traditional Ashkenazi wedding. They were able to do this with the help of an Eastern European Yiddish wedding musician (with an astonishing musical memory), and enormous amounts of ethnomusicological rigor. The result was the CD Wedding Without a Bride. Don’t be put off by the fear of a gloomy listen. Wedding Without a Bride has some of the hottest tsimbl work you’ll hear anywhere, and even in its saddest moments, it is the complete opposite of some dreary museum piece.

As the liner notes explain: “the alternation between joy and sorrow runs like a thread through the entire ceremony …” The mitsve of mesameyekh zayn khosn-kale (making the bride and groom joyful) was never forgotten among the expressions of sorrow. This alternating pulse is the vital rhythm to the traditional Jewish wedding, one not easily captured in a few dance tunes at a two-hour party.

There were tunes and forms for each part of the wedding: walking to the veiling, the veiling (badekns), singing for the bride, singing for the groom, the march to the canopy, and so on. And of course, there were the badkhn’s exhortations to the bride to cry her eyes out at her fate, before being made glad again by the dancing in her honor.

As the band describes in the liner notes, “we were surprised at how the wedding, from beginning to end, offered a complex and emotionally subtle work as a form of its own, as intricate as any classical symphony.” Wedding Without a Bride suggests to us a new way of thinking about the Jewish wedding, an emotionally and spatially expansive place in time that, in a time of empty dance floors and missing family members, feels more important than ever.

MORE: Even if you’re not going to any weddings this summer, buy Sonia Gollance’s It Could Lead to Dancing and, if you can, get your hands on Wedding Without a Bride.

ALSO: Professor Samuel Kassow will give the Naomi Prawer Kadar Annual Lecture, “Dr. Emanuel Ringelblum: Historian and Fighter.” July 1, 9 a.m. ET. In English, Zoom link here … Paris Yiddish Center (Bibliotheque Medem) is offering scholarships for its 10th Summer Program for Yiddish Language and Literature, Aug. 9-27. Deadline to apply for a scholarship is July 15. Scholarships will cover most of the registration fee and there’s no age limit, though they are mostly intended for university students. See their website for more information … Live music continues to trickle back into the veins of New York City. On Aug. 6, Slavic Soul Party returns to DROM.

Rokhl Kafrissen is a New York-based cultural critic and playwright.

Richard Donner, Jewish Director Behind ‘Superman,’ ‘The Goonies’ and ‘Lethal Weapon,’ Dies at Age 91

Shiryn Ghermezian

Richard Donner at Comic-Con San Diego 2006. Photo: Wikimedia Commons.

Acclaimed director and producer Richard Donner died on Monday at the age of 91, according to his wife, producer Lauren Schuler-Donner, and his business manager. The cause of death was not revealed.

The Jewish filmmaker’s credits include the 1978 classic “Superman” starring Christopher Reeve, which grossed more than $300 million at the global box office, as well as “The Goonies” and all four films in the Mel Gibson-Danny Glover cop franchise “Lethal Weapon.” The series grossed more than $900 million globally.

Donner, who was born in the Bronx,  started his career directing a long list of television shows in the ’60s, including “Route 66,” “The Rifleman,” “The Twilight Zone,” “The Man From U.N.C.L.E.,” “Gilligan’s Island,” “Perry Mason” and “The Wild Wild West,” Deadline reported. His debut film was “X-15″ in 1961 with Charles Bronson and Mary Tyler Moore, followed by the 1968 comedy “Salt & Pepper,” starring Sammy Davis Jr. and Peter Lawford, and 1969’s “Lola” with Charles Bronson. He turned to directing films full time with “The Omen” in 1976.

“Dick had such a powerful command of his movies, and was so gifted across so many genres,” director Steven Spielberg said in a statement following Donner’s death. “Being in his circle was akin to hanging out with your favorite coach, smartest professor, fiercest motivator, most endearing friend, staunchest ally, and — of course — the greatest Goonie of all. He was all kid. All heart. All the time. I can’t believe he’s gone, but his husky, hearty, laugh will stay with me always.”

Marvel Studios President Kevin Feige called Donner his mentor and said the late filmmaker made him “believe that comic characters could be brought to life on the big screen.”

“The Goonies” star Sean Astin also paid tribute to Donner in a tweet, writing: “Richard Donner had the biggest, boomiest voice you could imagine. He commanded attention and he laughed like no man has ever laughed before. Dick was so much fun. What I perceived in him, as a 12 year old kid, is that he cared. I love how much he cared.” He also quoted a famous line from the film: “Goonies Never Say Die.”

Donner’s other directing credits include 1994’s “Maverick”; 1997’s “Conspiracy Theory” ; the 1988 Christmas film “Scrooged” with Bill Murray; and 1992’s “Radio Flyer.” His final project as a director was 2006’s action film “16 Blocks” starring Bruce Willis. Donner and his wife produced dozens of films through the The Donners’ Company, including the “X-Men” franchise and 1993’s “Free Willy.”