Abramowicz: Dybuk jako przepustka do żydowskiej kultury, duchowości, religii i mistyki

Przemysław Gulda

Foto: JAN RUSEK

Mieczysław Abramowicz, gdański historyk specjalizujący się w tematyce żydowskiej, jest współautorem iście monumentalnego dzieła: zbiorowej pracy międzynarodowego grona autorów poświęconej “Dybukowi”. Czytelnikom “Wyborczej” opowiada, czym jest dybuk i “Dybuk” i dlaczego warto im było poświęcić kilka lat pracy.

Przemysław Gulda: Skąd pomysł przygotowania monograficznej publikacji poświęconej „Dybukowi”?
Mieczysław Abramowicz: Prehistoria tego pomysłu sięga drugiej połowy lat 80. ubiegłego wieku, kiedy zacząłem na serio zajmować się badaniem dziejów teatru żydowskiego, a szczególnie teatru gdańskiego, na początku amatorsko i hobbystycznie, później z całym oprzyrządowaniem naukowym. Było to jeszcze niejasne przeczucie, co zrobię z moją wiedzą – może napiszę książkę o teatrze żydowskim w Wolnym Mieście, może zrobię gdzieś wystawę? Kwerendy w archiwach, przesiadywanie w Bibliotece Gdańskiej PAN, czytanie starych gazet, zrazu jedynie polskich i niemieckich, z czasem również jidyszowych, zgłębianie wszelkiej dostępnej literatury – to wszystko zaowocowało kilkunastoma artykułami, również w prasie niemieckiej i izraelskiej, udziałem w kilku konferencjach naukowych, współrealizacją kilku filmów dokumentalnych w gdańskiej telewizji.

Wszędzie i zawsze przewijał się w owych poszukiwaniach „Dybuk” An-skiego.
Bardzo szybko zrozumiałem, że jest to najważniejsze dzieło teatru żydowskiego w jego dziejach.

Choć dziś, po latach wgłębiania się w temat, wiem, że dużo ważniejszymi, głębszymi i teatralnie nośniejszymi są „Nocą na starym rynku” Icchoka Lejbusza Pereca, żydowskie „Dziady” albo „Wesele”.

Dlaczego więc postanowiłeś poświęcić tyle czasu właśnie „Dybukowi”?
– „Dybuk” – ale też cały teatr żydowski i jego okolice, żeby użyć zwrotu profesora Jana Ciechowicza – stał się dla mnie ważnym pasem transmisyjnym ku żydowskiej kulturze, żydowskiej duchowości, religii, nawet mistyce oraz temu, co Żydzi nazywają jidyszkajtem, czyli żydowskością. Stał się – na szczęście niezłośliwym – dybukiem, który przykleił się do mnie i nie pozwalał o sobie zapomnieć. Gdzieś w okolicy połowy lat 90. wiedziałem już, że muszę zrobić wystawę poświęconą dybukowi i „Dybukowi”, że tej wystawie musi towarzyszyć poważna konferencja naukowa, a zatem również tom pokonferencyjny, że – być może – w którymś z teatrów gdańskich zrealizuję reżysersko legendę dramatyczną An-skiego, wszak jestem z zawodu reżyserem, to co, że teatru lalek, ale reżyserem teatralnym. Wszystko spełniło się w 2015 roku, choć spektakl przeze mnie wyreżyserowany nie był wielką inscenizacją, a skromnym „teatrem przy stoliku” w sali prób Teatru Miniatura.

Właśnie: wydanie książki poprzedziła wystawa. Skąd wziął się ten pomysł?
– Pomysł wystawy wykrystalizował się w 2013 roku, wtedy napisałem pierwszy, ogólny scenariusz, później powstawały następne, bardziej szczegółowe. Do realizacji aranżacyjnej i scenograficznej zaprosiłem Przemysława Klonowskiego, znakomitego scenografa i twórcę kilku ważnych wystaw – współpracowaliśmy z nim w Dziale Teatralnym Muzeum Narodowego w Gdańsku.

Ekspozycję zatytułowaliśmy „Dybuk. Na pograniczu dwóch światów”, zależało mi bowiem na tym, by z jednej strony tytuł odnosił się wprost do legendy dramatycznej An-skiego, a z drugiej zapowiadał poruszanie się po owym pograniczu światów, narodów, religii, języków i doświadczeń.

Chciałem, by wystawa nie była tylko relacją z obecności „Dybuka” w różnych przestrzeniach artystycznych od literatury, przez teatr, film, operę aż po telewizję, ale żeby była również refleksją nad stanem pogranicza polsko-żydowskiego, w którym żyliśmy my, Polacy, i Żydzi, obok siebie i w którym teraz przyszło nam, Polakom, żyć w samotności, z pamięcią jedynie o naszych sąsiadach, którzy zniknęli.

Jak takie myślenie wpłynęło na kształt wystawy?
– Ułożyłem moją opowieść o dybuku, „Dybuku” i pograniczu w trzy obszary. Pierwszy mówił o żydowskich dybukach, które przykleiły się do polskiej, katolickiej duszy, dręczą ją i męczą swoją obcością i o dybukach polskich, które torturują żydowskie dusze, zmuszając je do porzucenia ich „przytulnego” jidyszkajtu na rzecz niepewnej asymilacji. Ten obszar, jak i całą wystawę, otwierała symboliczna brama, której dwa skrzydła stanowiły dwa znakomite dzieła malarskie dwóch wybitnych twórców: żydowskiego („Spotkanie” Brunona Schulza z Muzeum Literatury w Warszawie) i polskiego („Święto trąbek” Aleksandra Gierymskiego z Muzeum Narodowego w Krakowie). Obaj artyści pokazują podobne zdarzenie: spotkanie Żydów i Polaków w jakiejś wspólnej przestrzeni. U Schulza jest to młody student jesziwy, który na swojej drodze spotyka dwie powabne chrześcijanki, boi się ich, ale równocześnie ukradkiem spogląda w ich stronę. Gierymski ukazuje Żydów modlących się nad rzeką w święto Rosz ha-Szana, czyli w żydowski nowy rok. Obok nich przechodzi młoda chrześcijańska dziewczyna niosąca wiadro z wodą do domu. Przygląda się modlącym się z zainteresowaniem, ale przechodzi, nie zaprzątając sobie głowy nie swoimi sprawami. Oba obrazy pokazują spotkanie, do którego nie dochodzi, choć wszyscy uczestnicy obu zdarzeń przebywają w tej samej przestrzeni, są sąsiadami, być może znają się z widzenia, a nawet z imienia, są obok siebie, ale osobno. Nie są dla siebie wrogami, ale też nie łączy ich jakaś szczególna przyjaźń.

Ponoć zdobycie tych prac nie było łatwe?
– Ze skompletowaniem „skrzydeł” naszej bramy rzeczywiście były pewne kłopoty. Bo o ile Muzeum Literatury zgodziło się od razu wypożyczyć nam obraz Schulza, o tyle Muzeum Narodowe w Krakowie kategorycznie odmówiło wypożyczenia Gierymskiego, tłumacząc, że „Święto trąbek” jest dziełem o wyjątkowej wartości, również finansowej, a poza tym znajduje się w stałej ekspozycji w Sukiennicach. Dopiero po moim spotkaniu w Krakowie z ówczesną panią dyrektor muzeum Zofią Gołubiew udało mi się przekonać krakowian, że bez tego obrazu nasza wystawa będzie ułomna.

Schulz i Gierymski zawisnęli więc obok siebie w Pałacu Opatów w Oliwie.

Do tej części wystawy udało nam się pozyskać również inne ciekawe obiekty, wokół których narosły już legendy i które zwykle eksponowane są w oparach sensacji i skandalu: video-art Artura Żmijewskiego „Berek” z Fundacji Foksal w Warszawie oraz „Lego. Obóz koncentracyjny” Zbigniewa Libery z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a także „Konstrukcja rasy – Volksgemeinschaft” Doroty Nieznalskiej i „Pogranicza” Eli Goldman.

A druga część wystawy?
– Drugi obszar nazwaliśmy mistycznym. Przemysław Klonowski zbudował wielką scenografię, w którą wchodziło się, jak aktorzy wchodzą na scenę, widzowie stawali się więc częścią wystawy. Przemierzali ciemny, tajemniczy cmentarz żydowski, gubiąc się w jego labiryntach, a następnie przechodzili przez pomieszczenia, w których byli świadkami najważniejszych wydarzeń w życiu żydowskim: obrzezania, ślubu i śmierci. W podążaniu tą drogą można było iść tylko do przodu: po wejściu do kolejnego pomieszczenia nie można się było już cofnąć, bo drzwi, przez które przeszliśmy przed chwilą, nie miały od środka klamek. Tak widzowie dochodzili do beit tahara, domu przedpogrzebowego, w którym na metalowym stole leżało ciało owinięte w całun, dźwięki towarzyszące nam (chlapanie wody, którą obmywa się ciało, modlitwy wypowiadane przez członków bractwa pogrzebowego i śpiew kantora) potęgowały poczucie autentyczności tego zdarzenia, powodowały, że czuliśmy się uczestnikami ostatniego obrzędu nad ciałem zmarłego.

I gdzie ten „Dybuk”?
– Dopiero później wchodziliśmy w przestrzeń, w której toczyła się opowieść o artystycznym żywocie „Dybuka” An-skiego. Udało mi się zgromadzić obiekty wyjątkowe, często po raz pierwszy – przynajmniej w Polsce – prezentowane, jak np. najstarszy, maszynopisowy tekst „Dybuka”, pisany jeszcze po rosyjsku z odręcznymi poprawkami An-skiego z Petersburskiej Biblioteki Teatralnej, fotografie z prapremiery światowej „Dybuka” w Trupie Wileńskiej w Warszawie w 1920 roku z instytutu YIVO w Nowym Jorku, projekty kostiumów do słynnego przedstawienia Jewgienija Wachtangowa w moskiewskiej „Habimie” z 1922 roku z archiwum Teatru Habima w Tel Awiwie, cztery notatniki Andrzeja Wajdy, które reżyser prowadził podczas realizacji „Dybuka” w Krakowie i Tel Awiwie w 1988 roku z Archiwum Andrzeja Wajdy w Krakowie – notatniki można było przeglądać, podobnie jak egzemplarz autorski An-skiego, kartka po kartce, na ekranie dotykowym.

A poza tym dziesiątki fotografii, afiszów i plakatów, suknię Lei z przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego i gadżety „dybukowe”: znaczki pocztowe, medale, a nawet izraelską kartę telefoniczną z motywem z „Dybuka”.

Całość zamykała sala telewizyjna, w której można było obejrzeć telewizyjną wersję „Dybuka” Sydneya Lumeta z 1960 roku, oraz sala operowa, w której – w absolutnej ciemności złamanej tylko nieznacznie przez tysiące mikroskopijnych „gwiazdek” na suficie – trzeba było wysłuchać choćby fragmentu opery „Il dibuk” Ludovico Rokki.

Mogę z całkowitym przekonaniem powiedzieć, że ta wystawa (bardzo autorska i bardzo osobista), konferencja, a teraz również ta książka są moim opus vitae, dziełem życia. Wystawę otworzyliśmy w oliwskim Pałacu Opatów 19 listopada 2015 roku, w rocznicę śmierci Brunona Schulza, ale też w 250. rocznicę wystawienia pierwszego przedstawienia zespołu aktorów polskich stworzonego z inicjatywy króla Stanisława Augusta. Data ta uważana jest za początek dziejów Teatru Narodowego, a jednocześnie za początek polskiego teatru publicznego, a więc również – w jakiś sposób – polskiego teatru żydowskiego.

Jak wystawę przyjęła publiczność?
– Miło mi powiedzieć, że entuzjastycznie. Widzów przyciągnęła oczywiście tematyka – mistyka i życie pozagrobowe są zawsze bardzo ciekawe, choć i straszne równocześnie – ale też teatralna aranżacja Przemysława Klonowskiego, to, że można było się poczuć częścią tego świata, do którego zapraszaliśmy. I może dzięki temu ten świat stawał się bardziej zrozumiały.

Wiadomo, że odpowiedź na to pytanie przynosi wasza książka, ale gdyby ująć rzecz w największym skrócie: jaka jest rola „Dybuka” w kulturze polskiej, żydowskiej, światowej?
– W latach 20. XX wieku po prapremierze „Dybuka”, przez Polskę, a potem świat przeszła fala „dybukomanii”, co już wówczas nazwano dybukiadą: wszystkie teatry żydowskie, włączając w to nawet najmniejsze teatrzyki amatorskie, a z czasem również nieżydowskie, stawiały sobie za punkt honoru wystawienie „Dybuka”. Legenda dramatyczna An-skiego znalazła się nawet w repertuarze nowojorskiego teatrzyku lalkowego Modicot, wzorowanego na angielskiej komedii Puncha i Judy – w 1929 roku występował w Warszawie.

Moda na „Dybuka” przetrwała do wybuchu wojny, a nawet i później, bowiem sztuka ta grana była w getcie warszawskim przez Teatr Nowy Azazel – o czym jako pierwsi mówiliśmy na wystawie i w książce odpowiedni passus też się znalazł.

Szlojme Zajnwel Rapoport, który podpisywał się S. An-ski, żył w latach 1863-1920. Był nie tylko pisarzem i dramaturgiem, ale również solidnym badaczem folkloru żydowskiego. W swojej legendzie dramatycznej „Na pograniczu dwóch światów. Dybuk” zawarł wiele bardzo wnikliwych obserwacji, poczynionych podczas wypraw etnograficznych na Wołyniu i Podolu, potrafił je bardzo sprawnie pod względem literackim i dramaturgicznym przekazać czytelnikom. Żydowska publiczność zobaczyła na scenie teatralnej własne życie z jego wzlotami i upadkami, udrękami i radościami i to wszystko podniesione do rangi dzieła artystycznego. Żydowska publiczność zobaczyła więc na scenie samą siebie.

An-ski był pierwszy, czy raczej najlepszy, jeśli chodzi o pokazanie żydowskiego życia w formie literackiej?
– Oczywiście i przed An-skim były liczne dzieła literackie, które pokazywały jak w soczewce żydowskie życie, jak choćby cały cykl powieści i opowiadań Szolema Alejchema, poczynając od „Dziejów Tewji mleczarza” z 1894 roku, ale żadne z nich nie wywarło takiego wpływu na publiczność jak „Dybuk”, który od pierwszego wystawienia stał się niezaprzeczalnym hitem teatralnym. Pamiętać też trzeba, że sztuka Rapoporta przyciągała swoją niesamowitą, pełną grozy i mistycznego uniesienia tematyką. Żydzi zawsze potrafili radzić sobie z umarłymi, świat żydowski pełen jest duchów i błędnych dusz, więc i w „Dybuku” od tej strony widzowie znajdowali coś bliskiego i prawdziwego.

Taka jest siła przyciągająca wszelkich horrorów: lubimy się bać.
Lubimy się też wzruszać, a „Dybuk” momentów wzruszenia dostarcza nam sporo.

Cóż może być bardziej poruszającego jak źle kończąca się love story, historia rozdzielonych kochanków, których łączy dopiero śmierć. Motyw wszechobecny w całej literaturze od starożytności (Odys i Penelopa), przez średniowiecze (Tristan i Izolda), czasy nowożytne (Romeo i Julia), przez ówczesną współczesność roku 1920 (Chonon i Lea), aż po Oliviera i Jennifer ze słynnej „Love story” Arthura Hillera z 1970 roku.

Jak wygląda dziś recepcja tego dzieła?
– Można powiedzieć, że przeżywamy kolejną dybukiadę – w ostatnich latach pojawiło się na świecie kilka filmów eksponujących motyw dybuka, nawiedzenia przez złego ducha i prób wypędzenia go poprzez skomplikowane egzorcyzmy. Zaczęło się od amerykańskich „Unborn” Davida Goyera (2009) i „The Possession” Ole Bornedala (2012), później był australijsko-kanadyjski „The Babadook” Jennifer Kent (2014) i wreszcie polsko-izraelski „Demon” Marcina Wrony (2015), chyba najlepszy ze wszystkich wymienionych, owiany dodatkowo tajemnicą samobójczej śmierci reżysera. W Polsce poza „Demonem” dybukiada zagościła w teatrach. W ostatnich latach mieliśmy premiery w Słupsku (2010, reż. Marcin Bortkiewicz), Łodzi (2010, reż. Mariusz Grzegorek), Wrocławiu (2011, reż. Renata Jasińska), w Rzeszowie (2013, reż. Aneta Adamska), Radomiu (2014, reż. Janusz Wiśniewski), Warszawie (2015, reż. Maja Kleczewska), wreszcie w Bydgoszczy (2015, reż. Anna Smolar).

Skąd takie zainteresowanie polskiego teatru współczesnego tym tematem?
– Mam wrażenie, że polscy twórcy nie sięgają dziś po „Dybuka” Rapoporta dla jego folklorystyczno-obyczajowych wartości. Nie świat żydowski jest dla nich ważny, lecz nasz, polski, katolicko-narodowy ogląd świata i wspólnej, choć osobnej, polsko-żydowskiej historii.

Polscy artyści za pomocą „Dybuka” nie mówią o Żydach, ale raczej o naszym wyobrażeniu Żydów. Stąd w realizacjach polskich teatrów w przedstawieniach pojawiają się wtręty literackie z innych autorów – tak było choćby w przypadku realizacji Warlikowskiego z 2003 roku, w której pojawiają się fragmenty opowiadania Hanny Krall.

„Dybuk” jest też dla polskich artystów teatru pojemnym materiałem do wadzenia się z traumą Zagłady, nieprzeżytym przez Polaków cierpieniem z powodu utraty sąsiadów, ich kultury, języka, zwyczajów, ich twarzy, głosów, śmiesznie brzmiących imion – po prostu ich obecności.

Wróćmy do samej publikacji. Jak powstawała? W jaki sposób dobieraliście autorów i tematy?
– Książka „Dybuk. Na pograniczu dwóch światów” jest zapisem międzynarodowej konferencji naukowej, którą zorganizowaliśmy wspólnie: Muzeum Narodowe w Gdańsku, które reprezentowałem i Uniwersytet Gdański w osobie prof. Jana Ciechowicza. Odbyła się ona 19-20 listopada 2015 roku w Pałacu Opatów oraz na Wydziale Filologicznym UG. Kształt konferencji, a więc m.in.: listę uczestników, tematy wystąpień uzgadnialiśmy z profesorem na bieżąco, najczęściej w Bibliotece Gdańskiej PAN przy Wałowej. Od lat uważam, mówiłem o tym nawet w pewnym wywiadzie, że dzień bez PAN-u to dzień stracony. To było też przesłanie Jana Ciechowicza. Profesor miał tam swój stół pod oknem, ja siedzę zwykle przy pierwszym stole z prawej strony, blisko przeglądarki mikrofilmów. Ustaliliśmy, że to profesor oraz jego asystentka, adiunkt z Katedry Dramatu, Teatru i Widowisk UG, dr Katarzyna Kręglewska, będą zapraszać do udziału w konferencji referentów z Polski, a ja miałem za zadanie sprowadzić „odpowiedniego” rabina i uczestników z USA i Izraela.

Czego miały dotyczyć wystąpienia zaproszonych gości?
– Postanowiliśmy, że konferencja będzie – nie całkiem, ale w części – odzwierciedleniem wystawy w Pałacu Opatów. Powinna więc być wypowiedź nawiązująca do motywów religii judaistycznej, takich jak np. wiara w wędrówkę dusz, wyjaśniająca samo pojęcie dybuka, wykłady mówiące o autorze „Dybuka”, walorach literackich sztuki i jej historii scenicznej lub ekranowej. Wszystko, co sobie zaplanowaliśmy, udało się zrealizować w stu procentach, a nawet więcej, bo książka zawiera dwa eseje niewygłoszone na konferencji oraz – włączone przeze mnie – artykuł z tygodnika „Izraelita” z 1896 roku, katalog wystawy i płytę z zapisem „próby czytanej” „Dybuka” w Teatrze Miniatura.

Jak skonstruowana jest książka?
– Tom zawiera dwadzieścia rozdziałów zebranych w dwóch częściach zatytułowanych: „Dybuk. Mistyka i literatura” oraz „Dybuk w sztuce”. Każdy z esejów opatrzony jest streszczeniem w języku polskim i angielskim, a referaty wygłoszone na konferencji w innym niż polski języku mają swoją podwójną wersję w tomie: są w całości zamieszczone po angielsku lub po rosyjsku oraz po polsku. Wszystkie eseje opatrzone są ilustracjami czarno-białymi, w tomie są też trzy czterostronicowe wkładki kolorowe.

Książka jest znakomicie przygotowana pod względem edytorskim, za co szczególne słowa uznania należą się zespołowi Wydawnictwa Uniwersytetu Gdańskiego, a szczególnie jego dyrektor, pani Joannie Kamień oraz redaktorce wydawnictwa, pani Marii Kosznik i panu Michałowi Janczewskiemu, który całość złamał i złożył.

Mówię o tym wszystkim, by pokazać, że książkę tworzą nie tylko autorzy i redaktorzy, ale też cała rzesza innych współpracowników, bez pracy których książka nie mogłaby się ukazać.

Pomówmy o zawartości merytorycznej tomu.
– Opowieść o dybuku i „Dybuku” zamknęliśmy pomiędzy dwiema klamrami, wypowiedziami żydowskiego nauczyciela i teologa oraz jednego z pierwszych etnografów żydowskich. I tak religijne aspekty żydowskiej wiary w gilgul, metempsychozę, są głównym tematem otwierającego tom referatu rabina Szaloma Ber Stamblera z polskiego centrum chasydzkiego ruchu Chabad Lubawicz. Zamykający tom artykuł Henryka Lewa, opublikowany w 1896 roku w warszawskim tygodniku „Izraelita”, przedstawia motyw grzesznej duszy nawiedzającej żywego człowieka jako wyraz choroby psychicznej tylko pośrednio mający związek z żydowską mistyką. Umieszczone pomiędzy tymi dwiema wypowiedziami teksty dotyczą m.in.: literackich kontekstów utworu An-skiego, obecności motywu dybuka w polskiej kulturze i sztuce, głównie w teatrze, kształtu realizacji scenicznych „Dybuka” czy tak szczegółowych kwestii jak wpływ utworu An-skiego na twórczość Tadeusza Kantora. Poczytać też można o obecności motywu dybuka w innych gatunkach sztuki, takich jak: film, widowisko telewizyjne, muzyka, opera i balet. Książkę zamyka opisanie wystawy „Dybuk. Na pograniczu dwóch światów”, która miała miejsce w oliwskim Pałacu Opatów.

W tekście zamieszczonym w książce piszesz o dybukach gdańskich. Jak ten motyw zaistniał w lokalnej kulturze?
– W swoim eseju piszę przede wszystkim o dwóch realizacjach „Dybuka” w gdańskim Teatrze Żydowskim: z roku 1935 w reżyserii Rudolfa Zasławskiego i z roku 1937 w reżyserii Jonasa Turkowa, twórców znanych i cenionych. Teatr Żydowski, działający w Gdańsku w drugiej połowie lat 30., pełnił w społeczności żydowskiej Wolnego Miasta niezwykle ważną kulturotwórczą rolę. Jednoczył gdańskich Żydów wokół narodowej kultury, języka, wierzeń i zwyczajów. Dla podzielonej społeczności żydowskiej Gdańska, na którą składały się dwie duże grupy Żydów: tzw. Ost-Juden, ortodoksyjnych, świeżej daty imigrantów, mówiących w jidysz i kultywujących wschodniożydowskie tradycje oraz zasymilowanych, mówiących po niemiecku, należących do synagogi reformowanej, teatr był ważną płaszczyzną wzajemnego spotkania. Tym bardziej że prezentował widzom klasykę dramaturgii żydowskiej oraz światowej.

Jakie znaczenie miał ten tekst dla obu grup?
– Dla „Żydów niemieckich” pokazywany na scenie świat Żydów wschodnich był niewątpliwie pociągającą nowością, spotkaniem z nieznanym światem, przyciągającym swoją wschodnią egzotyką i głęboką wiarą, dla Żydów wschodnich był namiastką powrotu do utraconej Arkadii ojczystych stron, do mowy i zwyczajów ojców.

Dlatego – jak pisał recenzent „Jüdisches Gemeindeblatt”, gazety gdańskiej gminy żydowskiej – „Dybuk” wywarł na miejscowej publiczności „wyjątkowo silne wrażenie”.

Był też trwającym dwie teatralne godziny azylem, ucieczką przed otaczającym światem rosnącego w siłę nazistowskiego antysemityzmu, coraz częstszych represji i pogromów. Teatr żydowski dawał również gdańskim Żydom, obu odłamów, poczucie dumy z własnej kultury, języka i tradycji.

Wasza książka ma charakter ponadnarodowego, ponadetnicznego i ponadgeneracyjnego spotkania naukowców i pasjonatów, badaczy i mistyków, duchownych i świeckich. Jak udało się uporządkować ten wielogłos na poziomie redakcyjnym? Jak się sprawdził w praktyce?
– To oczywiście ocenią przede wszystkim czytelnicy naszej książki, ci, którzy zawodowo zajmują się podobną problematyką, ale również pasjonaci żądni wiedzy, miłośnicy teatru i literatury. Wydaje się jednak, że taka metoda wielogłosowości ma bardzo głęboki sens. Otrzymaliśmy bowiem wielowątkowy, chciałoby się powiedzieć: wielobarwny obraz opisywanego przedmiotu badań. Ujętego przez nas, autorów i redaktorów tomu, bardzo szeroko. Każdy z naszych autorów jest specjalistą w nieco innej, a jednak pokrewnej dziedzinie nauki. Każdy patrzy na dybuka i „Dybuka” z nieco innej perspektywy, co daje obraz wszechstronny i bogaty. Owa wielość i różnorodność przedstawień ingerencji dybuka w ludzkie życie pozwala mieć nadzieję, że jeszcze nieraz stanie się ona tematem naukowej refleksji.

DYBUK to w tradycji żydowskiej duch zmarłego, który potrafi błąkać się po ziemi, a nawet wchodzić w ciało żywych osób i nie dawać im spokoju. Dramat „Dybuk” autorstwa S. An-skiego powstał w 1914 roku, a od lat 20. XX wieku jest jedną z najpopularniejszych i najczęściej granych żydowskich sztuk teatralnych.

Archiwum zbrodni przeciwko ludzkości

KATARZYNA ANDERSZ

Fragment okładki, autorka: Edyta Marciniak

PRZEZ NIESPEŁNA SZEŚĆ LAT SWOJEJ DZIAŁALNOŚCI, DO 1949 ROKU, KOMISJA NARODÓW ZJEDNOCZONYCH DO SPRAW ZBRODNI WOJENNYCH ZGROMADZIŁA DZIESIĄTKI TYSIĘCY MATERIAŁÓW OBCIĄŻAJĄCYCH NAZISTÓW. CENNE ZBIORY MOGŁYBY Z POWODZENIEM UZUPEŁNIAĆ AKTY OSKARŻENIA ZBRODNIARZY, JEDNAK NASTANIE EPOKI MAKKARTYZMU SKAZAŁO JE NA UTAJNIENIE. NIGDY NIE WYSZŁO NA JAW, JAK SZEROKĄ WIEDZĘ MIELI ALIANCI O ZBRODNIACH PRZECIWKO ŻYDOM, JAK RÓWNIEŻ SKALA POLSKIEGO ZAANGAŻOWANIA W PRÓBY UKARANIA NAZISTÓW.

DO NIEDAWNA ARCHIWA KOMISJI BYŁY NIEDOSTĘPNE NAWET DLA NAUKOWCÓW I BADACZY. BRYTYJSKI HISTORYK DAN PLESCH BYŁ PIERWSZYM, KTÓRY UZYSKAŁ ZGODĘ NA WYKORZYSTANIE TYCH MATERIAŁÓW. PREMIERA JEGO KSIĄŻKI „HUMAN RIGHTS AFTER HITLER” ZBIEGŁA SIĘ Z UPUBLICZNIENIEM ARCHIWÓW KOMISJI PRZEZ LONDYŃSKĄ WIENER LIBRARY 21 KWIETNIA 2017 ROKU.

Katarzyna Andersz: W jaki sposób doszło do powołania Komisji Narodów Zjednoczonych do Spraw Zbrodni Wojennych?

Dan Plesch: Jej powstanie zapoczątkował polski dowódca, generał Władysław Sikorski, który w Londynie spotkał się z reprezentantami innych rządów na uchodźstwie. Efektem tego spotkania była tzw. Deklaracja z Pałacu św. Jakuba, podpisana przez nich w styczniu 1942 roku. Wszyscy sygnatariusze zgadzali się, że zbrodnie popełniane przez nazistów – do tej pory niespotykane – będą wymagały wprowadzenia nowego prawa międzynarodowego. Aby przywrócić porządek po wojnie, rządy muszą już teraz zająć się tym, żeby dostosować procedury prawne w poszczególnych krajach i tym samym umożliwić pociągnięcie nazistów do odpowiedzialności.

Panowała co do tego pełna zgoda?

Wielka Trójka, czyli Wielka Brytania, Stany Zjednoczone i Związek Radziecki nie były przekonane do słuszności tego dokumentu. Po pewnej dozie krytyki i oporu pomysły te w końcu zaczęły wchodzić w życie zimą na przełomie 1943 i 1944 roku.

Skąd brał się sprzeciw mocarstw?

W pewnym stopniu wynikał z negatywnych doświadczeń, jakie miały po pierwszej wojnie światowej. Wtedy nie do końca udało się pociągnąć do odpowiedzialności cesarstwo niemieckie, więc obawiano się kolejnej porażki.

Amerykański Departament Stanu z kolei był bardzo antysemicki, przez co USA nie było zainteresowane tym tematem. Amerykańskie media nie podchwytywały zresztą prawie w ogóle informacji, które już w okresie bitwy o Stalingrad (23 VIII 1942-2 II 1943) pojawiały się na szeroką skalę, a dotyczyły tematu Zagłady Żydów. Mówiono wtedy na ten temat o wiele więcej, niż nam się teraz wydaje, choć przez dość krótki czas. Wtedy to wszyscy alianci, razem z Sowietami, podpisali oświadczenie, w którym przyznali, że eksterminacja Żydów ma miejsce. Dokument został odczytany w brytyjskim parlamencie, w Związku Radzieckim w radiu przedstawił je sam Mołotow, na całym świecie radio BBC przekazywało treść oświadczenia w ponad dwudziestu językach. Również Polacy w tym czasie otwarcie mówili o zbrodniach na Żydach.

Kiedy zatem nastąpiła zmiana?

Przyjacielem prezydenta Roosevelta był Herbert Pell, polityk Partii Demokratycznej, bardzo progresywny, lewicujący. W latach 30. był jednym z niewielu amerykańskich polityków, którzy wypowiadali się w obronie niemieckich Żydów i potrzebie pomocy ze strony Ameryki, a jednocześnie walczył też o prawa czarnoskórych w USA.

W czasie wojny Pell sprawował funkcję ambasadora USA na Węgrzech, widział więc na własne oczy, co robili naziści. Wrócił do kraju, gdy Stany przyłączyły się do wojny, ale niedługo potem Roosevelt wysłał go z powrotem do Europy, żeby reprezentował USA w Komisji Narodów Zjednoczonych do Spraw Zbrodni Wojennych. Pell chciał między innymi powstania międzynarodowego trybunału, który osądziłby nazistów, stwierdził, że termin „zbrodnie przeciwko ludzkości” powinien być pojęciem prawniczym, którym Komisja będzie się posługiwać. Przyjmował też akta śledcze od krajów członkowskich Komisji.

Jakiego rodzaju były to dokumenty?

Dochodziły do niego informacje z różnych źródeł: od uciekinierów z obozów i jeńców wojennych, oficjalne dokumenty, nazistowskie gazety i raporty ruchów oporu. Od Polaków otrzymywał z kolei relacje więźniów obozów koncentracyjnych, którym udało się uciec.

Jakich ważnych informacji dostarczyli Polacy?

Najważniejszym z polskiego punktu widzenia odkryciem wypływającym z odtajnionych archiwów Komisji są wczesne akty oskarżenia nazistów zaangażowanych w powstanie oraz działanie obozów koncentracyjnych. To właśnie informacje gromadzone przez polski ruch oporu zostały użyte do ich stworzenia.

Jakie dowody udało się zgromadzić z terytorium Polski?

Są tam materiały o obozach, o których mało albo nic nie wiemy. W archiwach Komisji znajdują się na przykład opisy obozu w Treblince, które ujawniają fakty zupełnie nieznane lub takie, który wychodzą na jaw dopiero teraz, dzięki specjalistycznym badaniom archeologicznym.

W czasie, kiedy działała Komisja, Polacy wnieśli ponad tysiąc oskarżeń dotyczących nazistowskich żołnierzy, około jedna czwarta dotyczyła eksterminacji Żydów. To nie są tematy dostatecznie przestudiowane, a bardzo ważne z punktu widzenia istniejącej narracji historycznej. Z jednej strony alianci oskarżani są o to, że wiedzieli o Zagładzie i zignorowali te informacje, z drugiej strony wiemy, że oskarżenia, które Polacy wnosili przeciwko nazistowskim liderom i załodze obozów, były wspierane przez 16 innych krajów członkowskich Komisji. To było w czasie, kiedy obozy na terenie Polski, oprócz Treblinki, jeszcze działały. Rząd polski na uchodźstwie na pewno od początku dążył do tego, żeby ukarać winnych.

Z tego, co pan mówi, wynika, że Polska była jednym z kluczowych członków Komisji.

W historii Komisji jest wielu polskich bohaterów, przede wszystkim żołnierzy Armii Krajowej i członków ruchu oporu, którzy dostarczali dowody na zbrodnie nazistów do Londynu. Również działalność przedwcześnie zmarłego generała Sikorskiego zasługuje na wielkie uznanie. Rola, jaką odegrał w namawianiu społeczności międzynarodowej do podjęcia spójnej polityki karania zbrodni wojennych powinna doczekać się większego uznania.

Akta Komisji Narodów Zjednoczonych do Spraw Zbrodni Wojennych /Fot. unwcc.org

W archiwach znajdują się dowody zbrodni popełnionych nie tylko w Europie, jednym z członków Komisji były na przykład Chiny.

Mamy tam około ośmiu tysięcy dokumentów z lat 1944-1948, w których zgromadzone są dowody przeciwko 36 tysiącom zbrodniarzy wojennych, którzy działali na terenie Europy i Azji.

Komisja miała też bardzo jasne i nowatorskie, jak na tamte czasy, stanowisko na temat przestępstw seksualnych.

Warto jeszcze raz podkreślić, że sama Komisja nie miała mocy ścigania zbrodni, ale zbierała dowody na ich popełnienie. Za zbrodnie wojenne były uważane także gwałty, próby gwałtów, zmuszanie do prostytucji. Podczas około 150 procesów, do których potem doszło w sprawie przestępstw seksualnych, jasno definiowano takie zbrodnie, nie zważając na przykład na to, czy podczas samego aktu seksualnego została użyta przemoc fizyczna. Kiedy rząd de Gaulle wniósł oskarżenie w sprawie deportacji Żydów z Nantes, były w nim zawarte także zbrodnie przymusowej prostytucji.

Dlaczego doszło do zamknięcia Komisji i utajnienia jej dokumentów, skoro były one tak cenne?

Wspomniany już tutaj Herbert Pell w 1948 roku, tuż przed zamknięciem Komisji, napisał do amerykańskiego Kongresu, oskarżając go o to, że przeciwstawianie się nagłaśnianiu Zagłady Żydów i niechęć niesienia pomocy były spowodowane antysemityzmem i sympatiami proniemieckimi w Departamencie Stanu. O związkach amerykańskiej prawicy z Niemcami pisał też znakomity amerykański naukowiec Christopher Simpson w książce opublikowanej dwadzieścia lat temu „The Splendid Blond Beast” (ang. „Wspaniała blond bestia”) oraz Tom Bower w „Blind Eye to Murder” (ang. „Przymykając oko na morderstwo”). Obie prace bardzo jasno wskazują na zaangażowanie wysokiego szczebla polityków, braci Dulles, w zamknięcie archiwów poprzez umieszczenie swojego człowieka jako doradcy prawnego w ONZ oraz na ich związki z Niemcami.

Zamknięciu Komisji sprzeciwiało się wiele rządów. Potem jednak nadeszły czasy administracji Trumana i zimna wojna, które spowodowały, że przestano się tym tematem w ogóle interesować. Każdy kolejny z amerykańskich rządów podtrzymywał decyzję o ich utajnieniu.

Jakie były tego konsekwencje?

Wystarczy powiedzieć, że w latach pięćdziesiątych na Zachodzie doszło do uwolnienia wielu byłych nazistów.

Gdyby Komisja nie została zamknięta w 1949 roku, materiały można byłoby wykorzystać do ich skuteczniejszego ścigania?

Udostępnienie archiwów Komisji do mojej pracy zbiegło się w czasie z procesem Oskara Grӧninga w 2014 roku [Grӧning był strażnikiem z obozu w Auschwitz, zajmował się między innymi prowadzeniem ewidencji przedmiotów i pieniędzy przywiezionych przez więźniów – red.]. Wpisałem wtedy nazwisko Grӧning do wyszukiwarki, nie mając pojęcia, co może się tam znajdować, że mógł już kiedyś być sądzony. Okazało się, że Oskar Grӧning figuruje w dokumentach związanych z procesami odbywającymi się w Polsce. W marcu 1948 roku, czyli niedługo przed zamknięciem Komisji, Grӧning był sądzony przez polski wymiar sprawiedliwości razem z dwustoma innymi członkami SS, personelem Auschwitz.

Każdy z rządów krajów sygnatariuszy mógł poprosić o udostępnienie tych dokumentów, jednak żaden tego nie zrobił?

Mógł prosić o udostępnienie, ale tylko w swoim kraju. Trudno mi powiedzieć, czy rządy tych krajów wyrażały zainteresowanie, czy składały podania o wydanie i upublicznienie dokumentów. Na pewno pod koniec lat 40. i na początku lat 50. wiele z nich chciało odzyskać to, co Komisji przekazano.

Nikt nie zaglądał do tych dokumentów od 1949 roku?

Trzy lata temu podczas sesji w ONZ poświęconej archiwom Komisji jeden z byłych amerykańskich urzędników przyznał, że w latach osiemdziesiątych Benjamin Netanyahu otrzymał pełną kopię zawartości archiwów dla izraelskiego rządu. Netanyahu był wtedy ambasadorem Izraela w USA. Zostało to potem potwierdzone przez prokuraturę w Niemczech, która przyznała, że pierwszy raz dokumenty otrzymała nie od któregoś z krajów, które były członkami Komisji, ale z Izraela. Co ciekawe, dokumenty nie trafiły nigdy do Instytutu Yad Vashem, dlatego też żaden z badaczy Zagłady nie miał z tym materiałem do czynienia.

Spotkałem również badacza z Instytutu Wiesenthala, który w latach osiemdziesiątych miał dostęp do dokumentów Komisji. Nie znam jednak szczegółów tej sprawy i nie wiem, przez kogo ani jak informacje tam zawarte zostały wykorzystane. Na pewno nie mieli do nich dostępu badacze i w żaden sposób ich nie publikowano.

Teraz jednak zostały one udostępnione w Wiener Library w Londynie.

Według przepisów ONZ nie może samodzielnie opublikować tych dokumentów, nie mając na to zgody wszystkich siedemnastu krajów członkowskich Komisji. Ich kopie natomiast przechowywane są w Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie i w Wiener Library w Londynie. Uważam, że jeśli regulacje pozwalają na to, żeby każdy z krajów członkowskich Komisji mógł poprosić o wydanie kompletnej kopii całej zawartości archiwum i opublikować te dokumenty, polski rząd powinien oficjalnie z taką prośbą wystąpić. Skoro zrobiły to Stany Zjednoczone i Wielka Brytania, Polska nie powinna pozostać w tyle.

PRENUMERATA
Jak to możliwe, że został pan upoważniony do zbadania dokumentów Komisji?

W momencie, kiedy napisałem prośbę o udzielenie mi zgody na zbadanie tych materiałów, rząd brytyjski przyznał mi ją natychmiast. Prawdopodobnie byłem jedyną osobą, która się o to ubiegała. Archiwum interesowano się bardziej przez krótki moment na początku lat 80., potem to zainteresowanie zupełnie ucichło.

To prawda, że nie wolno było panu nawet robić notatek?

W 2010 roku poprosiłem znajomego, żeby będąc na miejscu w Nowym Jorku, gdzie znajdują się archiwa Komisji, sprawdził coś dla mnie. Wysłałem podanie do ONZ i błyskawicznie dostałem odpowiedź, że nie tylko będzie potrzebna zgoda rządu mojego kraju i Sekretarza Generalnego ONZ, ale też nie będzie mi wolno kopiować materiałów ani robić żadnych notatek. Kiedy jednak zgodę już uzyskałem, obecne kierownictwo archiwów OZN był niesamowicie pomocne.

Co, mimo niewątpliwie szkodliwej decyzji o zamknięciu Komisji, uważa pan za jej największy sukces?

Procesy wojenne, które odbyły się w wielu krajach na podstawie zgromadzonych przez nią materiałów, były sprawiedliwe, szybkie, a ich przeprowadzenie było tanie. Udało się dzięki nim skazać około dziesięciu tysięcy zbrodniarzy wojennych w latach 1945-48. Ten sukces jest zasługą systemu gromadzenia informacji od uciekinierów z obozów, uchodźców, członków ruchów oporu.

Osiągnięcia Komisji miały wpływ na rozwój praw człowieka – swoją książkę tytułuje pan zresztą „Human Rights After Hitler”, „Prawa człowieka po Hitlerze”.

Komisja zdawała sobie sprawę z olbrzymich konsekwencji dla respektowania praw człowieka, które wypływają z procesów w sprawie zbrodni wojennych. Na przełomie 1947 i 1948 roku opracowała nawet dokument, który posłużył komisji Organizacji Narodów Zjednoczonych pracującej nad Powszechną Deklaracją Praw Człowieka. Wbrew intencji Komisji, która mówi tam wprost, że materiał ten powinien być wykorzystany do rozwoju różnych dziedzin społecznych, dokument został utajniony. Byliśmy pierwszymi, którzy mieli do tego dostęp.

Czy doświadczenie wypływające z prac Komisji może przydać się, kiedy przyjdzie nam sądzić zbrodnie popełniane teraz, na przykład w Syrii?

Wszystko, co robiła Komisja, mogłoby być powtórzone w przyszłości, kiedy będziemy sądzić za zbrodnie w Syrii, na Bliskim Wschodzie lub w innych częściach świata. Moglibyśmy stworzyć o wiele bardziej uproszczony system, który kładzie nacisk na sprawiedliwe procesy i jednocześnie zwraca uwagę na przestępstwa popełniane przez zbrodniarzy najniższej rangi, na przykład gwałty. Taki efektywny i szybki system już istniał. W XXI wieku nie powinniśmy od niego odchodzić. Dzięki niemu moglibyśmy mieć możliwość stworzenia nowego, międzynarodowego sposobu arbitrażu, który byłby komplementarny względem tego z Międzynarodowego Trybunału Sprawiedliwości w Hadze.

Komisja Narodów Zjednoczonych do Spraw Zbrodni Wojennych powstała dzięki woli ruchów oporu i rządów, żeby wypracować system nie zemsty, ale sprawiedliwości. Miało to nieocenione znaczenie w zwalczaniu faszyzmu i antysemityzmu, ale pozostaje ważne także dziś we wspieraniu praw człowieka i europejskich ideałów. Żyjemy w czasach, kiedy takie doświadczenie może się niestety przydać.

Fot. unwcc.org

Dan Plesch – dyrektor Centrum Studiów Międzynarodowych i Dyplomacji w School of Oriental and African Studies w Londynie, analityk brytyjskiego think tanku The Foreign Policy Centre. Więcej o książce „Human Rights After Hitler: The Lost History of Prosecuting Axis War Crimes” można przeczytać na stronie unwcc.org, gdzie autor udostępnia również wiele oryginalnych dokumentów Komisji.