Marlon Brando w filmie “Dziki” z 1953 roku. Fot. Handout/PAP/EPA

“Nikt nie będzie mi mówił, co mam robić” – 100 lat temu urodził się Marlon Brando

Piotr Jagielski

Nikt nie będzie mi mówił, co mam robić – brzmi jego kwestia z filmu “Dziki”. “Jeśli chodzi o aktorstwo: czas dzieli się na epokę przed Marlonem Brando i tę po nim. Są to dwa zupełnie różne światy” – napisał dziennikarz “New York Timesa”. 100 lat temu – 3 kwietnia 1924 roku – urodził się Marlon Brando.

Kazan powiedział o nim, że jest “jedną z najdelikatniejszych osób, jakie znał”. W filmie grał jednak twardziela – główny bohater “Na nabrzeżach”, Terry, jest dokerem, byłym pięściarzem, zamieszanym w ustawianie walk i morderstwo. Rozdarty między lojalnością wobec szefa miejscowego gangu, a dziewczyną, siostrą zabitego, w której się zakochuje. “Mogłem do czegoś dojść, być kimś. Mogłem mieć klasę. Mogłem być pretendentem, walczyć o tytuł, a nie być nikim” – mówi jej w słynym monologu z filmu. Gdy zobaczył go po raz pierwszy, wyszedł z sali. “Myślałem, że całkowicie zawaliłem” – wyznał biografowi Robertowi Lindseyowi. Rola przyniosła mu uznanie i sławę, a także pierwszego Oscara.

Świętowanie stulecia urodzin aktora w Iluzjonie zainauguruje pokaz “Ojca chrzestnego”, w którym Brando zagrał starego szefa mafii Vito Corleone (choć aktor miał wówczas zaledwie 47 lat). Rola okazała się jednym z jego największych sukcesów, przyznano mu za nią kolejnego Oscara. Brando nie tylko nie przyjął jednak nagrody – nie zjawił się nawet na gali. Przemowę w jego imieniu wygłosiła Sacheen Littlefeather, rzeczniczka praw rdzennych Amerykanów. Nie wzięła statuetki, przeczytała natomiast oświadczenie artysty, które oburzyło niektórych aktorów i przedstawicieli branży filmowej. To w proteście wobec tego, jak Hollywood i telewizja odnoszą się do rdzennych Amerykanów Brando nie stawił się na gali. Otwarcie wyrażał swoją pogardę dla przemysłu filmowego. “Jestem w tym świecie tylko dlatego, że brak mi odwagi i moralności, by odtrącić tak wielkie pieniądze” – mówił.

Dla aktorów młodszej generacji, którzy spotkali go na planie “Ojca chrzestnego” – Johna Cazale’a, Ala Pacino, Roberta Duvalla – był idolem. Symbolem “złotej ery” Hollywood, łącznikiem z czasami słynnej Stelli Adler uczącej w szkole aktorskiej metody Stanisławskiego. “Z chwilą pojawienia się Brando na ekranie, paru aktorów i reżyserów otrzymało komunikat: dość pokazywania, dość epickiej, strukturalnej, wyniosłej ekspresji. On przede wszystkim był, on nie grał” – mówił aktor Krzysztof Majchrzak w audycji Polskiego Radia. Zamiast uczyć się na pamięć swoich kwestii, wolał improwizować, “stawać się” bohaterem, a nie zaledwie wypełniać założenia scenariusza.

Miał 18 lat, gdy zdecydował się przenieść do Nowego Jorku i zostać aktorem. “To jedyna rzecz, która go interesowała. Tylko to sprawiało mu przyjemność” – wspominała siostra aktora. W wywiadach tłumaczył, że do aktorstwa przygotowało go trudne dzieciństwo, alkoholizm rodziców. Graniem – “udawaniem”, jak pisał w autobiografii “Songs My Mother Taught Me” – zabiegał o akceptację. Początkujący aktor klepał biedę, sypiał na kanapach w mieszkaniach znajomych, zdeterminowany, by dopiąć swego. Przygotowując się do debiutu filmowego w “Pokłosiu wojny” w 1950 roku przez kilka tygodni mieszkał w szpitalu dla weteranów wojskowych, by wiarygodnie zagrać jednego z nich.

Postać Kowalskiego w “Tramwaju zwanym pożądaniem” budował, według legendy, obserwując treningi pięściarza Rocky’ego Graziano. Nie on miał dostać rolę w sztuce Tennessee Williamsa w reżyserii Elii Kazana – trafić miała do sławniejszego i starszego Johna Garfielda. W wydaniu Brando, Kowalski zmieniał się ze zgorzkniałego, starzejącego się mężczyzny w pełnego złości młodego człowieka. Broadwayowski “Tramwaj…” grano przez dwa lata. Gdy kilka lat później Kazan przygotowywał się do filmowej adaptacji nagradzanej i chwalonej przez krytykę sztuki, Brando ponownie otrzymał rolę. Przyniosła mu pierwszą nominację do Oscara.

W 1972 roku czekał już od kilku lat na rolę, która równać by się mogła z “Tramwajem…” czy “Na nabrzeżach”. Grał w komediach i musicalach jak “Faceci i laleczki”, “Herbaciarnia +Pod Księżycem+”, “Hrabina z Hongkongu” czy “Sayonara”, westernach i filmach przygodowych, które przyjmowano mieszanymi recenzjami i które nie okazały się sukcesami kasowymi. Zdawał się traktować aktorstwo już nie jako powołanie, ale pracę zarobkową. “Aktorstwo? Każdy to robi, każdy gra, udaje” – mówił. “Gdyby studio płaciło za zamiatanie podłogi tyle samo, co za granie przed kamerą, zamiatałbym podłogę”.

Paramount nie chciał go w “Ojcu chrzestnym”. Francis Ford Coppola usłyszał wprost: “Dopóki ja jestem szefem tego studia, Marlona Brando nie będzie w tym filmie i nie masz w tej sprawie nic do powiedzenia” – powiedział reżyserowi Stanley Jaffe, boss wytwórni. Obawiano się zatrudnić aktora o reputacji trudnego we współpracy, swobodnie podchodzącego do tego, co zapisane w scenariuszu, a także kosztownego. Coppola przekonał jednak swoich mocodawców do zatrudnienia Brando, który najlepsze lata zdawał się mieć za sobą.

“Niektóre filmy zrobiłem dla pieniędzy, inne dlatego, że przyjaciel mnie o to prosił i nie chciałem mu odmawiać” – przyznawał po latach. O upadku wielkiego aktora pisał “The Washington Post”, a także prominentna krytyczka filmowa Pauline Kael w “The Atlantic”. Brando, stwierdziła, stał się “bufonem, w żałosny sposób ośmieszającym swą własną reputację”. Coraz bardziej zniechęcony do przemysłu filmowego został oskarżony przez dziennikarza “The Saturday Evening Post” o sabotaż filmu “Bunt na Bounty”, celowe opóźnianie produkcji i narażanie jej na dodatkowe koszty. “Miliony dolarów w śmieci. Bunt Marlona Brando” – zatytułowano artykuł. Jako rozkapryszoną gwiazdę jeszcze w 1957 r. przedstawił go Truman Capote w artykule dla “New Yorkera”. Zła sława miała się ciągnąć za aktorem przez lata. No i niemal zaważyła na obsadzie “Ojca chrzestnego”. Tytułową rolę zagrać miał Laurence Olivier.

Na początku lat 70. Brando dobiegał 50., miał problemy z wagą; nie był już symbolem młodości i buntu. Kiedyś idolami “młodej Ameryki” byli Elvis Presley, James Dean i on, Marlon Brando. Wyrażali jej niepokój, zagubienie w powojennej rzeczywistości amerykańskiej prosperity, której spokój burzyło widmo bomby atomowej i zimna wojna. Dean w “Buntowniku bez powodu”, Brando w “Na nabrzeżach” i “Dzikim” stworzyli kreacje buntowników, niezrozumianych i udręczonych. “Przeciw czemu się buntujesz?” – pyta Johnny’ego, granego przez Brando szefa motocyklowego gangu w “Dzikim” dziewczyna z małego miasteczka, które gang najechał. “A co masz?” – odpowiada pytaniem Johnny.

Po premierze filmu wzrosła sprzedaż motocykli i skórzanych kurtek – takich, w jakich paradował po ekranie Marlon Brando. “Nastolatkowie usiłowali imitować sposób, w jaki się poruszał, pozy jakie przyjmował” – pisze Amanda Ann Klein w książce “American Film Cycles”. Jon Lewis, autor pracy “The Road to Romance and Ruin”, ocenia natomiast, że Johnny z “Dzikiego” stanowi ideał męskości generacji dorastającej w latach 50., “pokolenia nieobecnych ojców”. Johnny powtarza w filmie: “nikt nie będzie mi mówił, co mam robić”. “Dokładnie tak czułem przez całe swoje życie” – napisał Brando w autobiografii.

Wyrzucany z kolejnych szkół, a nawet akademii wojskowej za niesubordynację, wrogi autorytetom – wspomnienia z dzieciństwa służyły za zaczyn sztuki aktorskiej. Włączał je w budowanie psychologii bohatera, by nadać roli rozmach, pogłębić ją. Wyrzucano mu – jak przy okazji “Juliusza Cezara” z 1953 r., w którym zagrał Marka Antoniusza – problemy z dykcją, niezrozumiałe mamrotanie, które przydawało wiarygodności i naturalności, gdy grał współczesnych mu bohaterów. Jako Don Corleone, pisał krytyk magazynu “Times”, “Brando odnalazł w końcu postać i film, który nie ośmiesza tego najbardziej skomplikowanego spośród amerykańskich aktorów”.

Coppola zmierzył się ponownie z trudnym charakterem wielkiego aktora na planie “Czasu Apokalipsy”, kręconego na podstawie “Jądra ciemności” Josepha Conrada. Brando, obsadzony w roli pułkownika Kurtza, nawet nie spojrzał ani na książkę, ani scenariusz. Improwizował mowy o “grozie” i “mroku”, przybrał na wadze tak bardzo, że by ukryć tuszę filmowano go w półmroku; ogolił także głowę, o czym nie uprzedził reżysera. Uznał, że to konieczne dla postaci.

Horror, jakim okazała się realizacja filmu zarejestrowała żona reżysera Eleanor, autorka dokumentu “Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse”. Do trudów pracy z Brando dołączyły się ulewy, zniszczenia sprzętu, zawał serca obsadzonego w głównej roli Martina Sheena, opóźnienia w produkcji. Brando obiecano milion dolarów za trzy tygodnie pracy – ale aktor nie znał roli, która okazała się jedną z jego najsłynniejszych. Do historii kina przeszła scena wieńcząca obraz, w której umierający Kurtz powtarza słowa “groza…groza…”.

Iluzjon pokaże także “Ostatnie tango w Paryżu”, kontrowersyjny film Bernardo Bertolucciego o romansie starzejącego się wdowca z młodą Francuzką Także tym razem nie przestudiował scenariusza. Improwizował monologi o samotności, strachu i porzuceniu. “Postanowiłem sobie, że już nigdy nie poświęcę się tak emocjonalnie dla filmu” – wyznawał w autobiografii. W 1978 r. wystąpił w “Supermanie”; rok później przyjął jednak rolę w “Czasie Apokalipsy”. Po latach partnerująca Brando w “Ostatnim tangu…” Maria Schneider oskarżyła go, iż podczas realizacji jednej ze scen aktor dopuścił się na niej gwałtu, zaplanowawszy to wcześniej z reżyserem. Scena nie była bowiem udawana. Hollywood potępiło ten czyn.

Gdy zmarł, w 2004 r. w wieku 80 lat, dziennikarz “New York Timesa” Rick Lyman napisał o legendarnym aktorze: “młodzi widzowie poznali go jako obiekt zainteresowania tabloidów, kpin komediantów z wieczornych programów telewizyjnych, którzy wyśmiewali jego otyłość, a nie jako tego, którym niegdyś był: rewolucjonistę, wielką osobowość, która – niczym kometa – przecięła firmament amerykańskiej popkultury”. “Jeśli chodzi o aktorstwo, czas dzieli się na epokę przed Marlonem Brando i tę po nim. I są to dwa, zupełnie różne światy”. (PAP)

Ukraiński operator drona. (Fot. Oleksandr Ratushniak)

Ukraińcy zaatakowali w Tatarstanie. Cel: fabryka dronów

Piotr Andrusieczko

Ponad 1200 km przeleciały ukraińskie drony, by zaatakować rosyjskie zakłady w Tatarstanie. To tam montowane są drony kamikadze, którymi Rosjanie uderza w ukraińskie miasta.

W czerwcu 2023 r. Biały Dom opublikował fotografię satelitarną, która potwierdziła, że w Republice Tatarstanu zbudowano zakłady produkujące odpowiednik irańskich dronów kamikadze Shahed-136 (rosyjska nazwa Geran-2). Według amerykańskiego wywiadu, montownia powstała właśnie w specjalnej strefie ekonomicznej w Jełabudze.

W ubiegłym roku informowano również, że przy montowaniu dronów pracują studenci miejscowej politechniki.

Produkowane tam drony są wykorzystywane do masowych uderzeń na ukraińskie miasta i infrastrukturę cywilną. Tylko ostatniej nocy 10 dronów tego typu atakowały obwody dniepropietrowski i kirowohradzki. Dziewięć z nich zostało zestrzelonych, ale jeden uszkodził obiekt infrastruktury energetycznej.

Ukraina kontynuuje ataki na rosyjskie rafinerie

Drugim celem ataku była położona również w Tatarstanie rafineria TANEKO w Niżniekamsku. Tam również według rosyjskich mediów społecznościowych rannych zostało kilka osób. Rosyjska Agencja TASS powiadomiła, że na miejscu wybuchł “niewielki”pożar. Na fotografii, która pojawiła się w internecie, widać płomienie w jednej z instalacji rafinerii.

W 2022 r. rafineria TANEKO była piąta na liście największych rosyjskich zakładów naftowych. Ukraina od kilku tygodni intensywnie atakuje rosyjskie rafinerie.

Według szefa Służby Bezpieczeństwa Ukrainy Wasyla Maljuka, uderzenia ukraińskich dronów doprowadziły już do zmniejszenia rosyjskiego wydobycia i przetwórstwa ropy naftowej o 12 proc.

Według zachodnich mediów, ukraińskie ataki na rosyjskie rafinerie nie spotkały się z aprobatą USA. Prezydent Wołodymyr Zełenski w niedawnym wywiadzie dla „Washington Post”, komentując zastosowanie ukraińskich dronów, stwierdził, że „nikt nie może powiedzieć nam, czego nie możemy”

Ukraina atakuje coraz głębiej na terytorium Rosji

Od granicy Ukrainy do zaatakowanych w Tatarstanie przedsiębiorstw jest ponad 1200 km. Wcześniej ukraińskie drony atakowały rosyjskie rafinerie i inne obiekty uznawane przez Kijów za “usprawiedliwione cele” w odległości do 1000 km od granicy. Ale niedawno minister transformacji cyfrowej Mychajło Fedorow mówił, że Ukraina posiada już bezzałogowce o zasięgu ponad tysiąca kilometrów.

Według ukraińskich mediów atak na obiekty w Tatarstanie organizował Główny Zarząd Wywiadu Ministerstwa Obrony Ukrainy (HUR). Serwis New Voice poinformował, powołując się na źródła w HUR, że uderzenie w Jełabudze spowodowało znaczne zniszczenia. W wydanym przez rosyjskie władze w Tatarstanie oficjalnym komunikacie stwierdzono natomiast, że „proces technologiczny przedsiębiorstw nie został zakłócony”.

Tymczasem w okupowanym przez Rosję Sewastopolu na Krymie agenci ukraińskiego wywiadu wysadzili w powietrze stację elektroenergetyczną. W nocy mieszkańcy w sieciach społecznościowych pisali, że słyszeli wybuchy, po których w jednej z dzielnic Sewastopola odcięto prąd. Według źródeł „Ukraińskiej Prawdy” również tę operację przeprowadził ukraiński wywiad wojskowy.

fot. wanderlass

KILKA SŁÓW
O QUEER-JIDYSZKAJT

BELLA SZWARCMAN-CZARNOTA

Tradycja żydowska ignoruje lesbijki. Choć stosunki między mężczyznami są surowo potępione, o stosunkach między kobietami Biblia hebrajska nie wypowiada się wcale.

.

Jeszcze do niedawna w języku jidysz nie istniało słowo, którym określano by lesbijkę, natomiast dla homoseksualisty przeznaczona była nazwa fejgele (ptaszek). Jako pierwsza bodaj słowo lezbianke wprowadziła w 1984 roku amerykańska poetka, tłumaczka, działaczka feministyczna i lesbijska – Irena Klepfisz (nota bene córka bohatera powstania w getcie warszawskim).  W jej dwujęzycznym wierszu, skomponowanym jednocześnie w jidysz i po angielsku, „Etleche werter ojf mame loszn” („Kilka słów w języku matki” – jidysz) czytamy: „di lezbianke – to ta, która ma współlokatorkę – ale my nigdy nie używaliśmy tego słowa”.

W literaturze jidysz aż do początków XX wieku nie były obecne nawet motywy lesbijskie. Zapewne dlatego, że tradycja żydowska ignoruje to zagadnienie. Choć stosunki między mężczyznami są surowo potępione, o stosunkach między kobietami Biblia hebrajska nie wypowiada się wcale, w Talmudzie zaś mowa jest jedynie o „igraszkach” kobiet jako obyczaju egipskim, zakazanym, ponieważ żydowskie prawo religijne zabrania naśladowania obcych zwyczajów.

Pierwszym dziełem literackim w języku jidysz, opowiadającym o miłości między kobietami, jest dramat Szolema Asza „Got fun nekome” („Bóg zemsty”) z 1906 roku. Asz opowiada historię młodej dziewczyny Rywkele, którą ortodoksyjni rodzice mają wydać za mąż za chłopca z jesziwy, ona zaś chce żyć z inną dziewczyną, „jak mąż z żoną”. Nie jest to jednak utwór, który można określić jasno i wyraźnie jako traktujący „o miłości lesbijskiej”.

Niewiele jeszcze wiadomo o literaturze lesbijskiej tworzonej w języku jidysz. Pionierką badań nad poezją lesbijek żydowskich jest Hinde Ena Burstin – australijska Żydówka, której obydwoje rodzice przyszli na świat w Polsce. Ona sama urodziła się w 1962 roku, a dorastała w Melbourne, w centrum społeczności żydowskiej, której językiem codziennym był właśnie jidysz. Hinde Burstin powiada, że tak mówiono w jej domu. W tym języku tworzy i recytuje (co jest jej ogromną pasją), ten język wykłada i popularyzuje, przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie.

fot. red_shaya

Hindzie Burstin, która określa samą siebie jako żydowską lesbijkę, nie chodzi o twórczość kobiet-lesbijek piszących w jidysz, „tropienie” orientacji seksualnej jest bowiem zajęciem niezbyt płodnym i ostatecznie mało interesującym. Odnajduje raczej pisane w jidysz wiersze poświęcone miłości kobiet. I czyni to bodaj jako pierwsza. Okazuje się, że w literaturze jidysz początku XX wieku ten motyw jednak występuje, choć niewiele do tej pory o tym wiedziano. W tekście zamieszczonym w pracy zbiorowej pod redakcją Nathana Abramsa „Jews and Sex” Hinde Ena Burstin cytuje wiersze dwóch poetek. Pierwsza z nich to Dina Libkes, urodzona w 1900 roku w Słowiecznej na Wołyniu. Znana była do tej pory przede wszystkim z tłumaczeń rosyjskiej literatury, m.in. Mikołaja Leskowa, na jidysz. Oto jej wiersz zatytułowany „Fun jener zajt want” („Po tamtej stronie ściany”), którego tytuł nawiązuje do wiersza Racheli Korn „Fun jener zajt lid” („Po tamtej stronie wiersza”):

Po tamtej stronie ściany mej alkowy śpi młoda
Głową tuż obok mojej głowy.
Ja wiem i wie ona,
że po tamtej stronie ściany…

Czasami przydarzy się we śnie,
że nagle rozsunie się ściana,
i wtedy czuję nagie ciepło
jej dłoni –

Zrywam się
I oto ściana!
Zazdrość śmiertelna mnie ogarnia o ściany starość
I o chłód kamieni…

Po tamtej stronie ściany
Śpi młoda, jej głowa tuż obok mojej głowy.
Ja wiem i wie ona,
Że z tamtej strony ściany…

Sara Aisen, o dziesięć lat młodsza od Diny Libkes, urodzona w Kownie, jest jako poetka bardziej dostępna, opublikowała bowiem tomik wierszy zatytułowany „Geklibene lider un poemes” („Wybrane wiersze i poematy”). Książka ukazała się w RPA w 1965 roku. Oto jeden z zamieszczonych w niej, można by rzec, pensjonarskich wierszy:

Młode źdźbła („Junge szprocn”)

Jak dobrze mi spokojnie siedzieć
wśród koleżanek w tylnej ławie,
zerkać na ciebie przez firankę,
nauczyciela słuchać drzemiąc prawie

gdy chodzi od tablicy aż do ściany,
a potem znowu do katedry,
wyrwana nagle mu wyjaśnić
romantyzm w prozie i poezji,
a potem usiąść sobie znowu
wśród koleżanek z pierwszej ławy.

W tomiku jest wiele jeszcze młodzieńczych wierszy. Choćby ten:

Chcesz – to zostań („Wilstu – blajb”)

Chcesz – to zostań,
Chcesz – to idź,
a jak chcesz, pójdź ze mną
ot tak sobie, na pole.
Będę ci zrywać kwiatki czerwone,
Będę cię całować,
Będziemy też figlować sobie –
Chcesz – to zostań,
Chcesz – to idź.

Sama Hinde Ena Burstin również próbuje sił w poezji o miłości między kobietami. We wspomnianej wyżej antologii zamieściła utwór odwołujący się do wątków biblijnych. Oto fragmenty wiersza „Pieśń Miriam” („Miriams Lid”):

Miriam, moja królowo pustyni,
bez ciebie – w sercu ból ogromny czuję.
Przyjdź dziś wieczorem do źródełka:
wiesz przecież, gdzie zazwyczaj stoję.

Uważaj, by nikt cię nie wyśledził,
bardzo się boję, że ktoś na nas dybie.
Ludzie mówią, że miłość ta jest niedobra –
i mogą za nią nas uśmiercić obie.

[…]
A gdy już będziesz w mych ramionach,
rozpłomienimy się purpurą niczym niebo,
ja będę piach zbierać z twych powiek,
i sól zlizywać z twej skóry.

Ta miłość jest gorętsza niż pustynia,
jak piach piekąca, co nigdy nie zna cienia,
a ci, którzy tak niewiele wiedzą, już orzekli,
że nasza miłość jest godna potępienia.

W tekście zamieszczonym w książce „Multicultural Queer: Australian Narratives” z niezwykłą (może raczej niezwykłą dla kogoś z Polski) otwartością pisze: „Wiedziałam wcześnie, że odczuwam pociąg do kobiet. Mniej więcej w wieku 15 lat określałam siebie samą jako biseksualną, ponieważ nie przypuszczałam, że «miłe żydowskie dziewczęta» (nice jewish girls – aluzja do pierwszej antologii wydanej w 1982 roku przez amerykańskie lesbijki) mogłyby być lesbijkami. A w latach 70. sądziłam, że presja poślubienia «miłego żydowskiego chłopca»  może się okazać zbyt silna, więc będę musiała jej ulec i ewentualnie mieć jakieś romanse z kobietami! Po paru trudnych latach zdałam sobie sprawę z tego, że nie zdołam żyć w taki sposób i że chcę być z kobietami, a nie z mężczyznami. I tak zaczęłam swoją samotną, trudną drogę do ujawnienia się jako lesbijka”.

fot. Niv Singer

Jej coming-out nastąpił na początku lat 80. i było to nadal trudne, ponieważ czuła się obco w anglosaskiej kulturze środowiska lesbijek w Melbourne. Jak to sama określa, przychodząc do klubu lesbijskiego, za każdym razem musiała zostawić za drzwiami swoją żydowską tożsamość. W 1992 roku, wraz z dwiema koleżankami żydowskimi – również lesbijkami – zorganizowała konferencję w Melbourne. Wzięło w niej udział 15–20 kobiet, które określiły, co dla nich stanowi największy problem. Podobnie jak we wcześniejszych latach w Stanach Zjednoczonych, okazało się, że problem stanowi homofobia w społeczności żydowskiej oraz antysemityzm w ugrupowaniach lesbijskich. Grupa kontynuowała regularne spotkania i debaty, przy czym niektóre z kobiet były otwarte dla nie-żydowskich partnerek i przyjaciół, inne zaś nie.

Bardzo szybko okazało się zresztą, że żydowska społeczność jest o wiele bardziej chętna do zwalczania homofobii we własnych szeregach niż wspólnoty lesbijskie do walki z antysemityzmem wśród swoich. Przede wszystkim sama Burstin przekonała się, że bardzo trudno jest członkiniom wspólnot wyjść poza perspektywę chrześcijańską, nawet jeśli same nie są praktykującymi chrześcijankami. W społeczeństwie australijskim zaś Burstin czuła się podwójnie niewidzialna i wykluczona – jako Żydówka i jako lesbijka. A jeśli nie wykluczona i niewidoczna, to postrzegana jako ktoś skrajnie egzotyczny. „O, jesteś Żydówką, to fascynujące! Opowiedz mi, jak to jest!” – zdarza się jej usłyszeć w kółku lesbijek.

Kultura i literatura jidysz przyciągają środowiska homoseksualne. Dla Żydów LGBT zaś, którzy mieli poczucie osamotnienia, a czasem wręcz odrzucenia przez swoje ortodoksyjne rodziny, to dziedzina, która pozwala im kultywować własną żydowskość. David Roskies, profesor literatury w Jewish Theological Seminary, powiada z pewnym przekąsem (również w odniesieniu do Żydów heteroseksualnych), że akces do kultury jidysz jest łatwy, choć najpewniej niezbyt trwały: „Nie musisz należeć do żadnej organizacji, nie musisz mieć żadnej ideologii”.

Nurt queer jidyszkajt, obecny od kilkunastu lat, rozwija się dynamicznie. Jednym z jego zwiastunów był tekst z 1997 roku napisany przez Alicię Solomon dla magazynu „Davka”. Wyliczyła ona powody, jakie skłaniają środowiska gejowskie, nie tylko pochodzenia żydowskiego, do włączenia się w nurt kultury jidysz. Jej zdaniem są to ich wspólne cechy: poczucie marginalizacji, brak zakorzenienia, chęć stawienia czoła kulturze większości.

Dramaturg Tony Kushner, autor „Aniołów w Ameryce” – sztuki przez wielu teoretyków uznanej, nie do końca słusznie, za prekursorską dla nurtu queer jidyszkajt – ujął to nieco inaczej: jidysz jest mniej butch i macho niż język hebrajski. Faith Jones, bibliotekarka z Nowego Jorku wzmocniła myśl Kushnera – „ jidysz to język kobiet. To prawdopodobnie jeden z powodów, dla których czułam się odrzucona przez Izrael. Izrael był miejscem dla mężczyzn. Pustynny Żyd. Nie możesz być zniewieściałym, bezsilnym żydowskim mężczyzną z Europy Wschodniej. Musisz być Nowym Żydowskim Mężczyzną”. Choć jest to bardzo uproszczony i oparty na stereotypach pogląd, to właśnie on kryje się zapewne za wyborem kultury jidysz wśród wielu lewicowo usposobionych Żydów i nie-Żydów.

Akces nie-żydowskich przedstawicieli LGBT do kultury jidysz jest postrzegany jako kontrowersyjny. Dla jidyszystki Ruth Wisse „ci geje i lesbijki, którzy najzupełniej dowolnie utożsamiają swoje poczucie krzywdy ze sprawą jidysz” popełniają podwójny błąd – niszczą przeszłość i stawiają pod znakiem zapytania przyszłość kultury żydowskiej. Dyskusja trwa, czego wyrazem jest książka Jeffreya Shandlera „Adventures in Yiddishland”. Autor rozumie poczucie zagrożenia wyrażone przez Wisse – odczuwa ona zapewne naruszenie biologicznego charakteru międzypokoleniowego przekazu kulturowego. Niesłusznie jednak – nawet żydowscy potomkowie najwybitniejszych pisarzy jidysz, takich jak Mendele Mojcher Sforim, Szolem Alejchem czy Icchok Lejbusz Perec, niekoniecznie sami biegle znali jidysz. A z drugiej strony – jest wielu znanych i zasłużonych jidyszystów, którzy dotarli do języka i kultury jidysz z innej niż rodzinna strony.

Ważnym obszarem queer jest muzyka klezmerska. I jeśli szukać gdzieś pierwszych sukcesów tego nurtu, to właśnie tam. Na kultowych w świecie fanów i wykonawców muzyki klezmerskiej warsztatach KlezKamp, odbywających się od kilkunastu lat w Stanach Zjednoczonych, jak pisze skrzypaczka i założycielka oklaskiwanego kilkakrotnie również w Polsce zespołu Klezmatics, Alicia Svigals, uczestnicy o orientacji gejowskiej zauważyli siebie nawzajem, odnotowując zarazem, że jest ich zaskakująco wielu i że wielu z nich brało już wcześniej udział w letnich programach nauki jidysz. Związki muzyki klezmerskiej z queer nie są już takie oczywiste, jak w przypadku literatury. Klezmerzy byli niegdyś muzykantami grającymi głównie na weselach i poruszającymi się na ogół w ramach nakreślonych przez tradycyjną społeczność żydowską. Przekształcając muzykę liturgiczną w melodie taneczne, które potem niejednokrotnie stały się przebojami – powiada Svigals – nie czynili tego w opozycji do religii, przeciwnie – manifestowali swoje przywiązanie do tradycji i swoje zakorzenienie w żydowskim życiu. Dzisiejsi klezmerzy przyjmują to z dobrodziejstwem inwentarza i prezentują dawną muzykę w nowych okolicznościach – grając np. tradycyjne powitanie panny młodej na weselach gejowskich.

Tak oto warsztaty KlezKamp przyczyniły się do powstania wielu gejowskich zespołów klezmerskich o barwnych nazwach, np. Isle of Klezbos czy Gay iz mir (od wej iz mir – tradycyjnego westchnienia żydowskiego). Klezmatics zaś za swoje osiągnięcia zostali uhonorowani nie tylko nagrodą Grammy, ale i wyróżnieniem GLAMA (Gay and Lesbian Music Award).
Jeszcze innym nurtem jest tropienie wątków LGBT w przedwojennym filmie żydowskim („przebierane” role Molly Picon, np. w filmie „Judel gra na skrzypcach”) czy konfrontowanie film z literaturą – na przykład Jentl jako postać w powieści Icchoka Baszewisa Singera i jako postać kreowana przez Barbrę Streisand.

Nurt queer jidyszkajt ma się dobrze. Żydowska performerka Sara Felder deklaruje: „Queer jidyszkajt daje mi możliwość powrotu do świata moich dziadków, bez konieczności porzucania siebie samej”. O swoich nie-żydowskich LGBT powiada zaś, że podobnie jak Żydzi, znają oni cenę, jaką się płaci za zanurzenie się w kulturze otaczającej większości – a jest nią utrata doświadczania tego, co własne i specyficzne, porzucenie własnej kultury. I wychodzi na to – kontynuuje Felder – że jako lesbijka mogę głębiej partycypować w kulturze jidysz i w żydowskości w ogóle.

Nie mamy podstaw, by jej nie wierzyć.

Przekłady wierszy z jidysz – Bella Szwarcman-Czarnota

Photographers who joined the Oct. 7 pogrom deserve censure, not awards

JONATHAN S. TOBIN

.
Shani Louk, an Israeli-German citizen murdered by Hamas on Oct. 7, 2023. Credit: Courtesy of Nissim Louk.

What is the obligation of a reporter or news photographer covering an act of terrorism or warfare? Is it merely to document what has happened? Or are there some limits on what a journalist should do to get a story or an image? How does a working journalist balance the public’s right to know and the need to document moments that may well be considered part of the first draft of history—as writers self-importantly like to refer to their work—against other considerations? The line between being a proverbial fly on a wall observing events in which the reporter/photographer is not an actor as opposed to active participation in them can be razor-thin at times. And there are plenty of times when that line isn’t easy to discern.

But in the case of the freelance photographers in Gaza who went along for the ride with Hamas on Oct. 7, the notion that the product of their day’s work should be viewed as simply normal reportage is a perversion of any notion of honest or ethical journalism.

The potential complicity of those photographers and the mainstream outlets such as Reuters, The New York Times and the Associated Press that ran their pictures of the atrocities committed by the Palestinians was the subject of a firestorm of protest after HonestReporting’s study on the subject was published.

Riding along with the murderers

Those publications denied that they had any prior knowledge of the Hamas attacks, as did the photographers. They claimed that they merely followed the crowd of terrorists and ordinary Palestinians who crossed the border to take part in an orgy of murder, rape, torture, kidnapping and wanton destruction in the 22 Jewish communities that were attacked that day before Israeli forces began their counterattack.

The issue has returned to the news with the announcement that the University of Missouri’s Donald W. Reynolds Journalism Institute has given its prestigious “Photo of the Year” award to the image taken by Ali Mahmud. In it, some Hamas terrorists are shown sitting in the back of a pickup truck brandishing weapons and showing off the half-naked body of 22-year-old Shani Louk, a German-Israeli artist who was attending the Nova music festival that was attacked by a horde of heavily armed Palestinians.

It’s not known for sure whether Louk was still alive when the photo was taken. Initially, there were reports that she was seen, albeit in grave condition, inside Gaza. But Israeli forces subsequently found a bone from the base of her skull on a road leading out of the festival grounds, which means that she has officially been declared dead. But whether she was dead or dying, the photo depicts the terrorists displaying her body as a trophy during their triumphant return to Gaza amid the cheers of Palestinians who then, and now, according to multiple surveys, supported the atrocities of Oct 7.

To add further insult to injury, the caption on the award—itself a biased document that underestimates the number of Israelis kidnapped and accepts the widely exaggerated and bogus Hamas statistics about Palestinian casualties—doesn’t even mention Louk. To the AP, the University of Missouri and the Reynolds Institute, she was merely a prop to be displayed by her murderers, not even worthy of being named.

The award has renewed the torrent of anger from Israelis, Jews and anyone with a shred of decency about the conduct of these specific photographers and the use of their work by respected news outlets.

Deserving of contempt

As English historian Simon Sebag Montefiore wrote on X, the award seems like “a sinister and creepy joke.” As he further noted, the AP deserves our contempt “for using the product of a ghoul who rode with terrorists and rapists as they slaughtered women and children, and then stopped to pose and snap this vision of heartless, diabolic triumph: the killers and abusers of an innocent girl pose with her naked broken body as a trophy.” That this outrage should be honored suggests, he said, that the awarding bodies “have deep fissures of emptiness where their morality, humanity and indeed taste should be.”

What the AP, which happily accepted the award, and those who gave it to them are doing is “celebrating the posing of a picture snapped between the capture, rape and killing then gleeful parading of the naked body of an innocent girl in the middle of a process of unspeakable mutilation and mockery, the very photographing itself an act of indefensible abuse and atrocious inhumanity. Not to speak of an appalling corruption of the ethics of journalism.”

But not everyone is angered by it. 

Louk’s father, Nissim Louk, has been quoted as saying he was pleased by the award because it preserves a moment that should be remembered, albeit with infamy, and is therefore one of the most important photos of the last 50 years. While he has a point about the importance of what happened on Oct. 7, I think he fails to grasp that the award is being given not so much to a brilliant example of photographic composition — which it wasn’t — but to the photographer for being there even though no decent person should have been in a position to take it. Rather than a memorialization of depravity, it is a celebration of it.

Ron Kampeas, the Washington Bureau Chief of the Jewish Telegraphic Agency, also defended the award, writing that “reporters and photographers who take risks to expose atrocities deserve recognition … because they take risks to expose atrocities. Because we should have evidence of atrocities. I don’t get how anyone who has anything to do with reporting does not get this.”

Perhaps in the current culture of journalism, many who work in the liberal corporate press agree with Kampeas. But his comment doesn’t stand up to scrutiny. Those who joined in the orgy of atrocities on Oct. 7 were not taking risks. At best, and if you accept their claim that they had no foreknowledge of what would happen that day, they were merely joining a bloodthirsty mob carrying out pogroms. And given that those carrying out these crimes were themselves taking photos and videos with Go-Pro cameras given to them by Hamas, the notion that we needed these photos to provide evidence of these events is risible. If anything, the photographers were seeking to celebrate these crimes in much the same manner that many Nazis took pictures of Jewish men, women and children they murdered during the Holocaust.

Ethical violations

This doesn’t merely normalize that which shouldn’t be normalized. It is, as Montefiore wrote, a violation of the ethics of journalism. Indeed, the conduct of the photographers that went along with Hamas violated numerous provisions in the Society of Professional Journalists Code of Ethics.

Jonathan S. Tobin – is editor-in-chief of JNS (Jewish News Syndicate). Follow him @jonathans_tobin.