Obozowanie i wędrówka [Parsza Wajakhel i Pekudej]

RABIN JONATHAN SACKS
Tłumaczenie Jolanta Różyło

Budowa Miszkanu /Wikipedia

Na samym końcu księgi Szemot odnajdziemy pewną językową zawiłość, tak drobną, że łatwo ją przeoczyć, która jednak – zgodnie z interpretacją Rasziego – jest jednym z najważniejszych tropów w próbie odkrycia charakteru żydowskiej tożsamości; w poruszający sposób mówi o wyzwaniu bycia Żydem.

Na początek zarys historii. Przybytek jest w końcu gotowy. Opis jego konstrukcji zajmuje wiele rozdziałów. Żadnego z wydarzeń z lat wędrówki nie opisano tak szczegółowo. Teraz, pierwszego dnia miesiąca nisan, dokładnie rok po tym, kiedy zarządził przygotowania do exodusu, Mojżesz gromadzi belki i zasłony, stoły i naczynia ustawia na wyznaczonych miejscach. Między słowami, w których Tora opisuje ukończenie dzieła przez Mojżesza, a tymi, których używa do opisu Boga w siódmym dniu stworzenia, istnieje niezaprzeczalna analogia.

tak dokonał [wa-jechal] Mojżesz dzieła [ha-melacha]

I skończył [wa-jechal] Bóg dnia siódmego dzieło [melachto] swoje, które uczynił

W kolejnym wersie czytamy o następstwie ukończenia pracy:

Tedy okrył obłok przybytek zboru, a majestat Wiekuistego napełnił przybytek. (Szemot 40:34)

Znaczenie jest jasne, ale przełomowe. Zbudowanie Przybytku przez Izraelitów ma być ludzką analogią do boskiego stworzenia wszechświata. Stwarzając świat, Bóg tworzy człowiekowi dom. Budując Przybytek, człowiek buduje dom dla Boga.

Z punktu widzenia człowieka, Bóg wypełnia przestrzeń, którą dla niego budujemy. Jego chwała rezyduje tam, gdzie my zrzekamy się swojej. Niezwykle szczegółowy opis konstrukcji ma nam uświadomić, że Izraelici byli raczej posłuszni bożym instrukcjom, niż własnym pomysłom. Określenie „święty” zawsze oznacza obcowanie z Bogiem na jego warunkach, nie naszych. Jednocześnie jednak jest to uznanie przez Boga ludzkiej godności. Oto my budujemy Jemu dom, aby mógł wypełnić Sobą to, co stworzyliśmy. Niczym w znanym filmie z lat osiemdziesiątych: Zbuduj, a on się pojawi.

Bereszit zaczyna się stworzeniem przez Boga kosmosu. Szemot kończy się zbudowaniem przez człowieka mikrokosmosu – miniaturowego, symbolicznego świata. Księgę Rodzaju i Wyjścia spina więc narracyjny pas, zaczynając i kończąc opowieść tym samym: wyobrażeniem przestrzeni wypełnionej przez Boga. Jest jedna różnica: na początku budowniczym jest Bóg – Stwórca, na końcu praca wykonana jest przez ludzi – mężczyzn i kobiety, stwórców i stwórczynie. Nad całą, zawiłą, wielowątkową opowieścią, góruje jedna, scalająca ją idea: przekazanie władzy i odpowiedzialności z nieba na ziemię, przelanie ich z Boga na obraz Boga – człowieka.

Tyle o tle wydarzeń. Z ostatnich wersów Szemot dowiadujemy się jeszcze o relacji między obłokiem chwały a Przybytkiem. Przybytek, jak wiemy, nie był stałą konstrukcją. Z łatwością można go było rozebrać, a jego elementy przenieść w miejsce kolejnego postoju. Kiedy przychodził moment, w którym Izraelici mieli wyruszyć dalej w swą podróż, obłok opuszczał Namiot Zgromadzenia i przenosił się poza miejsce ich obozowania, wskazując kierunek, który powinni obrać. Tak opisuje to Tora:

A gdy wznosił się obłok z nad przybytku, wyruszali synowie Israela we wszystkich pochodach swoich. Jeżeli zaś nie podnosił się obłok, to nie wyruszali, aż do dnia wzniesienia się jego. Gdyż obłok Wiekuistego zostawał nad przybytkiem we dnie, a ogień bywał podczas nocy nad nim, w oczach całego domu Israela, we wszystkich pochodach ich. (Szemot 40: 36-38)

Jest drobna, ale znacząca różnica między dwoma przykładami użycia frazy be-kol masehem, „w ciągu całej ich wędrówki”. W pierwszym przypadku należy odczytać frazę dosłownie – kiedy obłok podnosił się i przemieszczał, Izraelici wiedzieli, że muszą ruszyć dalej w drogę. W drugim przypadku jest inaczej – obłok nie unosił się nad Przybytkiem, kiedy Izraelici byli w drodze, przeciwnie, pojawiał się, gdy decydowali się rozbić obóz. Podczas wędrówki znikał gdzieś daleko przed nimi.

Zauważywszy tę nieścisłość, Raszi komentuje:

Miejsce ich obozowania również nazwane jest masa, „wędrówka” […] Bo z miejsca obozowania zawsze wyruszali ponownie w dalszą drogę. Tym samym i droga, i obozowanie nazwane są „wędrówką”.

Komentarz jest ściśle językowy, ale przesłanie znacznie szersze. Raszi, w kilku prostych słowach zdołał zamknąć egzystencjalną prawdę o sednie żydowskiej tożsamości. Tak długo, jak długo nie dotrzemy do końca naszej drogi, nawet miejsce odpoczynku nazywać będziemy wędrówką, wiedząc, że nie zostaniemy w nim na zawsze. Wciąż mamy drogę do przebycia. Jak pisał poeta Robert Frost (tłum. Stanisław Barańczak):

Ciągnie mnie w mroczną głąb tej kniei,

Lecz woła trzeźwy świat nadziei

I wiele mil od snu mnie dzieli.

Być Żydem, to być ciągle w drodze, to wiedzieć, że miejsce, w którym jesteśmy, to zaledwie postój, nie dom. Miejsce konstytuuje się nie przez fakt, że w nim rezydujemy, ale przez wiedzę, że w końcu, za dzień lub tydzień, rok, sto lat albo tysiąc, będziemy musieli wyruszyć dalej. W ten sposób Przybytek staje się nawet bardziej odpowiednim symbolem żydowskiego życia niż Świątynia.

Dlaczego tak jest? Bo starożytni bogowie to bogowie miejsca: Sumeru, Memfis, Moabu, Edomu, ograniczeni przestrzenią. Teologia splata się z geografią. Tu, w tym świętym miejscu, którego wyniosłość podkreślała świątynia albo ziggurat, bogowie plemienia albo kraju sprawowali władzę nad miastem lub całym imperium. Kiedy Faraon mówi do Mojżesza: Któż jest Wiekuisty, żebym słuchał głosu Jego, by uwolnić Israel? Nie znam Wiekuistego, a Israela też nie uwolnię (Szemot 5:2), chce powiedzieć: tutaj to ja jestem suwerenem; Egipt ma swych własnych bogów. W jego granicach to oni dzierżą władzę, a ja jestem tej władzy ziemskim reprezentantem. Być może jest Bóg Izraela, ale jego władza i autorytet nie sięgają Egiptu. Władza boska jest tu jak władza polityczna. Zamknięta w granicach. Jej zasięg ogranicza się do miejsca na mapie.

Inaczej jest w przypadku Izraela. Idea Boga, który jest wszechobecny, a więc można go znaleźć w każdym miejscu, jest odwieczna (według Tory, tradycja ta sięga Adama i Kaina, Abrahama i Jaakowa, i wszystkich, którzy doświadczyli wygnania) i wciąż powraca. Bóg Izraela to „włóczący się Bóg”, jak nazwałby go Morris Berman. Tak, jak na pustyni, kiedy Jego obłok chwały towarzyszył Izraelitom w czasie ich trwającej latami włóczęgi, jak mówią rabini – kiedy Izrael szedł na wygnanie, Boska obecność wyruszała z nim. Bóg nie jest ograniczony miejscem. Nawet w Ziemi Izraela, Jego obecność pośród ludzi zależała od tego, czy byli oni posłuszni Jego słowom. Nie istnieje więc poczucie pełnego, fizycznego bezpieczeństwa, to przeświadczenie, że tu, gdzie jestem, pozostanę. Jak powiedział Dawid w Psalmie 30:

A ja rzekłem w powodzeniu mojem: nie zachwieję się na wieki.[…]

ukryłeś oblicze Twoje, a byłem strwożony.

Poczucie bezpieczeństwa nie może być przypisane do miejsca, ale do człowieka. Nie do fizycznej przestrzeni na powierzchni Ziemi, ale do przestrzeni duchowej w ludzkim sercu.

Jeśli cokolwiek odpowiada za bezprzykładną trwałość żydowskiej tożsamości, wciąż żywej na przestrzeni wieków stałego rozproszenia, w każdym miejscu naznaczonej statusem mniejszości, jest to koncept, któremu Żydzi i judaizm nadali nazwę galut – wygnanie. Żydzi w starożytności i czasach współczesnych (co niespotykane w przypadku innych narodów) nigdy nie ulegli ani presji religijnej konwersji, ani kulturowej asymilacji, z wyjątkiem kilku ledwie przypadków. Powodem tego był fakt, że nie wzięli żadnego miejsca za dom, nie pomylili tymczasowego przystanku z celem podróży. „Dziś tu – za rok w Izraelu” – jak mówi się, rozpoczynając seder. W prawie żydowskim (Jore Dea 286:22), każdy, kto wynajmuje dom poza granicami Izraela, ma obowiązek przymocowania mezuzy dopiero po trzydziestu dniach od wprowadzenia się. Wcześniej, miejsce takie nie jest uznawane za właściwą siedzibę. Domem jako takim staje się dopiero po trzydziestu dniach. W Izraelu jednak, wynajmujący dom zobligowany jest zrobić to od razu przez mi-szum jiszuw erec Israel – „ze względu na przykazanie o osiedleniu się w ziemi Izraela”. Poza granicami Izraela życie żydowskie jest drogą, ścieżką, szlakiem. Rozbity obóz, miejsce odpoczynku, to wciąż tylko część wędrówki.

W dziewiętnastym rozdziale I Księgi Królów jest wspaniała scena, w której podeszły wiekiem Eliasz spotyka Boga na górze w głosie lekkiej ciszy, poprzedzonym wichrem, trzęsieniem ziemi i ogniem. Bóg nakazuje mu odnaleźć Elizeusza i naznaczyć go na swojego następcę. Tak też się dzieje:

Elijahu odnalazł więc Eliszę, syna Szafata, przy orce. Przed nim szło dwanaście zaprzęgów z wołami, a on szedł przy dwunastym. Elijahu podszedł do niego i zarzucił mu na ramiona swój płaszcz. Elisza zostawił więc swe woły i pobiegł za Elijahu: Pozwólże mi ucałować ojca i matkę moją, poczem pójdę za tobą. On wszakże odpowiedział mu: Idź, wróć, cóż bowiem uczyniłem tobie? (Melachim 1, 19:20)

Elizeusz wrócił więc, zostawiając Eliasza. Zarżnął woły z zaprzęgu, spalił pług, aby w ogniu upiec mięso i nakarmił nim ludzi, a oni zjedli. Potem ruszył za Eliaszem i usługiwał mu.

Elizeusz nie spodziewał się, że zostanie powołany. Mimo tego, porzucił wszystko i wyruszył z Eliaszem. Jakby przerażony surowością i stanowczością wymagania, jakie stawia przed młodym człowiekiem, Eliasz wydaje się, w ostatniej chwili, zmienić zdanie: Wracaj. Cóż ci uczyniłem? [Pojawia się tu echo innego fragmentu, w którym Naomi próbuje przekonać Rut, żeby za nią nie szła: Wróćcież córki moje, idźcie! (Rut 1:12)]. Zarówno Rut, jak i Elizeusz potwierdzają swoje powołanie, nie ulegając próbom zniechęcenia. W swoim eseju „Samotny człowiek wiary”, rabin Josef Sołowiejczyk podaje poruszającą analizę spotkania Eliasza z Elizeuszem:

Elizeusz był typowym reprezentantem klasy dostojników. Był synem dobrze sytuowanego rolnika, posiadacza majątku, którego uwaga zwrócona była ku takim przyziemnym, materialnym dobrom jak plony, inwentarz czy ceny rynkowe[…] Co taki dostojnik miał wspólnego z Eliaszem – prorokiem – samotnikiem, orędownikiem Boga, adwersarzem Królów, samotnie wędrującym przez tętniące życiem miasta Szomronu…?

Jaka więź mogła zaistnieć między zadowolonym ze swego życia i gospodarstwa rolnikiem, a człowiekiem w futrzanym odzieniu, który przyszedł niewiadomo skąd, aby za chwilę, równie tajemniczo, zniknąć? [Mimo to] Elizeusz pozdrowił i pożegnał ojca, i matkę i na zawsze opuścił rodzinny dom. Stał się bezdomny jak jego pan. Jak jego przodek Jaakow, stał się „zbłąkanym Aramejczykiem”, który porażkę i upokorzenie przyjmował z umiłowaniem i wdzięcznością. Tak, Elizeusz był samotny. W swym odosobnieniu spotkał jednak Jedynego i odkrył możliwość szczególnej pustelniczej konfrontacji samotnego człowieka i Boga, który zamieszkuje zakamarki transcendentalnego osamotnienia. [tłum. JR, za RJS]

Ta scena powtarzana była wielokrotnie w latach 1948-51, kiedy społeczności żydowskie, zamieszkujące kraje arabskie – Maghreb, Irak, Jemen – jedna za drugą, żegnały się z domostwami, które zamieszkiwały przez setki lat, aby wyruszyć do Izraela. W 1990 roku, Dalajlama, żyjący na uchodźctwie w północnych Indiach od 1951 roku, zaprosił do siebie grupę żydowskich uczonych. Zdając sobie sprawę, że być może on sam i ci, którzy za nim podążają, spędzą jeszcze długie lata na wygnaniu, zanim będzie im dane powrócić do kraju, rozmyślał usilnie nad tym, jak kontynuować normalne życie z dala od domu. Uświadomił sobie, że jest jedna społeczność, która musiała zmierzyć się z tym problemem i go rozwiązać: Żydzi. Zwrócił się więc do nich po radę (historia ta przedstawiona została w książce Rodgera Kamenetza „The Jew In the Lotus”).

Zastosowanie w buddyzmie żydowskiej odpowiedzi na ten problem – związanej z wiarą w Boga historii – jest raczej wątpliwe. Samo jednak spotkanie budzi fascynację. Pokazuje, że nawet Dalajlama, stojący na czele grupy będącej daleko od judaizmu, zauważył, że jest coś szczególnego w żydowskiej zdolności do pozostania wiernym określonym przez siebie warunkom życia, mimo rozproszenia, nie tracąc nigdy wiary, że z wygnania będą mogli wrócić do swojej ziemi.

Jak to się dzieje, opisuje w tych kilku prostych słowach Raszi w komentarzu na końcu Szemot. Nawet w czasie odpoczynku Żydzi wiedzieli, że przyjdzie dzień, w którym będą musieli złożyć namioty, rozebrać Przybytek i ruszyć w dalszą drogę. Nawet obozowanie nazwane jest wędrówką. Naród, który ciągle jest w drodze, nigdy się nie starzeje, nie trwa w stanie uśpienia, nie gnuśnieje. Może żyć tu i teraz, ale nigdy nie zapomina o dalekiej przeszłości i o przyszłości, która go wzywa. Lecz woła trzeźwy świat nadziei, I wiele mil od snu mnie dzieli.

Polskie i żydowskie wojny teatralne

MICHAŁ BOJANOWSKI

Protest aktorów po spektaklu Wycinka w reż. Krystiana Lupy /fot. Chidusz 2016

Teatr Żydowski w Warszawie, po krótkim ożywieniu, zostaje zamknięty w czerwcu 2016. Dochodzi do niezrozumiałej publicznej awantury pomiędzy dwiema żydowskimi organizacjami zamkniętymi w jednym budynku, która obnaża przede wszystkim wątpliwe relacje, jakie je łączą i brak chęci porozumienia.

We wrześniu 2016 dyrektorem wrocławskiego Teatru Polskiego zostaje Cezary Morawski. Aktor, z błogosławieństwem władz województwa i Ministra Kultury, sprowadza instytucję, która sięgnęła artystycznych wyżyn, do ziemi, a raczej na dno. Nie pomaga ogólnopolski protest dość zintegrowanego środowiska teatralnego i wrocławskiej publiczności. Nieprzemyślana decyzja władz rujnuje dorobek ważnej instytucji – pół roku później w teatrze nie ma premier, repertuar jest prawie pusty, najważniejsi aktorzy zostali zwolnieni bądź odeszli, a wszyscy przyglądamy się chyba najbardziej spektakularnemu demontażowi instytucji kultury w Polsce.

Te dwa teatry więcej dzieli, niż łączy. Oba jednak w 2016 roku zostały poddane poważnej, choć zupełnie odmiennej, próbie. Żydowski ją przetrzymał, a Polski, nawet jeśli zmieni się jego dyrektor, będzie musiał jeszcze długo podnosić się z upadku.

I

15 czerwca 2016 roku Teatr Żydowski im. Ester Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie, jeden z dwóch europejskich teatrów żydowskich grających w jidysz, wystawia „Skrzypka na dachu” tuż obok swojej siedziby, na środku placu Grzybowskiego.

Nie dlatego, że postanawia zorganizować plenerowe widowisko, ale dlatego, że nowy właściciel obiektu, w którym mieścił się teatr, firma Ghelamco – zamknęła budynek twierdząc, że stanowi on zagrożenie dla życia osób w nim przebywających.

Tu się nic nie zmienia: Stary Tewje Mleczarz już nie tylko zastanawia się, czy wydać swoje córki za mąż zgodnie z tradycją, czy może jednak dać im wolną rękę i pozwolić iść za głosem serca, ale musi – zgodnie z inną, mniej przyjemną tradycją – rzeczywiście opuścić miejsce, w którym przeżył całe swoje życie, i – zgodnie z tą samą tradycją – nie ma za bardzo gdzie się podziać. Nie wyjedzie już z Anatewki do Warszawy, bo problem ma właśnie w Warszawie.

Staje bezradny w centrum miasta i próbuje coś pokazać, mówić o swojej tradycji, a tymczasem Warszawa staje się świadkiem nie do końca zrozumiałej publicznej awantury między dwiema żydowskimi organizacjami.

Po jednej stronie mamy bowiem Towarzystwo Społeczno-Kulturalne Żydów w Polsce, które w tej przepychance podkreśla, że jest najstarszą działającą organizacją żydowską w Polsce. Nie jest to jednak jakaś specjalna zasługa, bo komuniści zamknęli większość organizacji żydowskich, błogosławiąc utworzonemu przez siebie, politycznie poprawnemu Towarzystwu, które miało szybko zastąpić zróżnicowane życie żydowskie w kraju.

Po drugiej stronie barykady znajduje się natomiast Teatr Żydowski, przez lata zapomniana scena teatralna w centrum Warszawy, na której deskach od wyjazdu doskonałej Idy Kamińskiej z Polski w 1968 roku, nie pojawiały się ważne spektakle. Teatr, którego nie traktowano poważnie, o którym mało kto pamiętał. O aktorach mówiono, że to amatorzy (szkoleni zazwyczaj w Studium Aktorskim przy Teatrze), o spektaklach, że cepelia, że to właśnie Tewje Mleczarz wyznacza jego artystyczne horyzonty i rozumienie kultury żydowskiej (dość wyobrazić sobie Mleczarza bez sztetla, żeby zrozumieć, jakie to niesie konsekwencje).

II

I biedny Tewje mógłby tak sobie długo marudzić w zapomnieniu na placu Grzybowskim o swoim losie…

Tyle że dwa lata przed tą aferą, po śmierci wieloletniego dyrektora Teatru Żydowskiego Szymona Szurmieja, władzę przejęła jego żona, Gołda Tencer. Wiele osób postulowało zorganizowanie konkursu na to stanowisko, bo niewielu wierzyło, że scena przy Grzybowskim powinna funkcjonować tak, jak dotychczas: bez prowadzonej na wysokim poziomie dyskusji z tradycją, bez głośnych spektakli. Z żoną wieloletniego dyrektora za sterami.

Gołda Tencer musiała więc obiecać, że coś się zmieni w teatrze i tak też się stało. Zatrudniła zdolnych, nieżydowskich reżyserów, aby, jak to wyraziła, przewietrzyli teatr, ale bez robienia przeciągu. Udało się: recenzenci gonili do Żydowskiego na nową odsłonę „Dybuka” w reżyserii Mai Kleczewskiej, mówiąc o „nowym otwarciu”. O Teatrze zaczęto mówić (a to już bardzo dużo!), zapraszać na festiwale, czymś normalnym stało się pójście tam na spektakl, a „Dybuk” dostał nawet nagrodę teatralną. Po ponad 40 latach przebywania na teatralnej pustyni – Żydowski dołączył do grona uznanych warszawskich instytucji kultury.

I w samym środku tego „dobrego zamieszania” nagle budynek teatru został zamknięty. Niezależnie od tego, co i kto zrobił, kto był winny, a kto niewinny, rezultat był taki, że teatr przestał grać.

TSKŻ, które sprzedało deweloperowi budynek sfinansowany w latach 70-tych przez JOINT, wykonało prosty i bardzo sensowny zabieg: stary budynek w centrum Warszawy zostanie zastąpiony nowym, w którym siedzibę będzie miał też niezmiennie Teatr Żydowski. Inwestycję sfinansuje deweloper, który obok postawi sobie wieżowiec. Wszyscy będą zadowoleni: najstarsza działająca organizacja żydowska będzie miała nową, świetną siedzibę, a teatr nowoczesną scenę i wyposażenie w nowoczesnym budynku, nie dokładając do tego ani złotówki. Chyba każdy sensowny menadżer tak by postąpił, nie mogąc sfinansować takiej inwestycji samodzielnie. (Gołda Tencer pamięta chyba podobną sytuację ze sprzedaży działki, na której stoi obecnie Cosmopolitan, gdzie pierwotnie jej Fundacja Shalom planowała zbudować wieżowiec).

Problem tylko w tym, że – zgodnie z wersją Żydowskiego – na czas remontu TSKŻ (albo też deweloper) miało zapewnić możliwość normalnego funkcjonowania teatru.

Bezzasadne byłoby opisywanie wielomiesięcznej publicznej – i podkreślmy raz jeszcze – niezbyt zrozumiałej przepychanki między Teatrem a TSKŻ-em, w której TSKŻ obwinia władze Żydowskiego o niezastosowanie się do próśb o konieczne dla zachowania bezpieczeństwa remonty budynku, a Teatr utrzymuje, że budynek był w stanie nadającym się do użytkowania, że remonty nie były konieczne. Deweloper musiał więc budynek zamknąć ze względu na zagrożenie życia osób w nim przebywających, pokazując stosowne postanowienia inspektorów budowlanych. Z kolei Teatr protestował, odwoływał się do innych instancji, pokazywał pisma innych inspektorów. Ostatecznie budynek zamknięto, TSKŻ musiało bronić się przed atakami o niszczenie kultury żydowskiej, a Teatr musiał przestać grać.

I choć dwa lata wcześniej Żydowski wrócił z teatralnej pustyni, to jednak protestował przeciwko swojemu zamknięciu w teatralnym osamotnieniu. Oburzyło się jednak, co należy podkreślić, wielu warszawiaków.

Po paru miesiącach sytuacja została względnie opanowana: spektakle są grane na zmianę w Klubie Dowództwa Garnizonu Warszawa i w kilku innych miejscach w Warszawie. Od grudnia 2016 roku znów są wystawiane premiery.

Aktorzy wychodzą na scenę albo raczej na różne sceny.

III

Oto na scenie przygotowują się w napięciu do kolacji szabatowej, rozdają publiczności chałki, wino, zapalają świece, ktoś niepewnie zakłada kipę (którą zresztą szybko – skarcony – zdejmuje). Próbuje odmawiać błogosławieństwo nad chlebem. Poziom sztuczności i absurdu osiąga szczyty – każdy, kto był choć na kilku uroczystych kolacjach szabatowych, dostaje szału. Jednak o to właśnie chodzi.

Wielki stół szabatowy, który za moment stanie się zwykłą sceną, pokryty jest piaskiem. Tak rozpoczynają się „Aktorzy żydowscy” w reżyserii Anny Smolar, drugi najważniejszy, autotematyczny spektakl, który powstał po objęciu posady dyrektorki przez Gołdę Tencer. W takiej kondycji był Żydowski: niewybredny widz spodziewa się tępego odgrywania rytuałów albo klasyki gatunku rodem z ojców (bo nawet nie matek) literatury jidysz. Żydowski błąka się po pustyni i jak to na pustyni, niewiele się tam dzieje, ale jest za to dużo piasku.

Rytuał jednak zostaje przerwany, aktorzy zaczynają opowiadać o sobie. Jedni są Żydami-Polakami (koncept nadal przez wielu niemożliwy do przyjęcia), inni Polakami albo Żydami przez zasiedzenie.

Czym jest kultura żydowska w Teatrze Żydowskim? Ani to Tora, ani Talmud, to „padubaski” – ironicznie przekonują twórcy – żydowskie kroki taneczne prezentowane chociażby w „Skrzypku na dachu”, cel i środek tej grupy teatralnej. Padubaski wykonywane w dużej mierze przez nie-Żydów: „grupę pochodzącą z większości, próbującą pomóc mniejszości być trochę większą mniejszością”. W kraju większości tworzą w języku mniejszości, dla publiczności, która składa się w większości z większości nierozumiejącej języka mniejszości. Zresztą i mniejszość praktycznie już nie zna jidysz i od dawna używa tylko języka większości – bo jidysz przetrwał głównie (w ustawie o mniejszościach narodowych i) w Teatrze Żydowskim).

Bycie Żydem we współczesnej Polsce jest bardzo OK, jednak bycie aktorem żydowskim to nadal środowiskowe wykluczenie, pustynia. A na pewno było tak do momentu, gdy pojawili się „Aktorzy”. Okazuje się, że ci niby-nieprofesjonaliści tworzą dobre przedstawienie i że bycie aktorem żydowskim może być tak samo na topie, jak bycie Żydem. To przedstawienie o grupie aktorskiej Żydowskiego było dla zespołu przełomowym momentem.

To również przełomowy moment dla samego teatru – po raz pierwszy Żydowski krytycznie przygląda się samemu sobie. Szczerze mówi o swojej kondycji: o jednolitym, nijak nieprzystającym do rzeczywistości repertuarze, o stereotypach, o mniejszości i większości zespołu teatralnego, o tym, że granie w jidysz w kraju, w którym nikt na co dzień się nim nie posługuje, należałoby – delikatnie mówiąc – przemyśleć.

I pyta o swoją żydowskość: czy repertuar powinien wykraczać poza klasykę literatury żydowskiej? Czy powinny być tam sztuki „nieżydowskie”? Nieżydowscy reżyserzy? Aktorzy? To pytania absolutnie podstawowe, których nikt przez dekady panowania Szymona Szurmieja nie pozwalał zadawać, mimo że Anatewka po 1968 roku zdecydowanie opustoszała.

Gołda Tencer, dyrektorka teatru, organizuje coroczny festiwal Warszawa Singera. Edycja w 2016 roku, z racji awantury wokół Żydowskiego, miała dodatkowy wymiar. Dwa teatry w Warszawie przyjęły na ten czas gościnnie Żydowski pod swoje skrzydła, a w ramach festiwalu zorganizowano debatę na temat kondycji teatru żydowskiego w ogóle, z której niewiele jednak wyniknęło. Jeden z panelistów dziwił się, że Żydowski został opuszczony przez środowisko teatralne w Polsce, że nie urządziło ono ogólnopolskiego protestu.

Ano nie urządziło, bo część w ogóle nie rozumiała przepychanki między żydowskimi instytucjami, pomyłkowo zabrane stanowisko mogło skutkować przecież posądzeniem o antysemityzm, a część widziała tylko pustynny piasek, który nie opadł z aktorskich chałatów, nie dostrzegła otwarcia Żydowskiego.

IV

W tym zadziwieniu o brak solidarności z Teatrem było jednak coś więcej: porównano sytuację Żydowskiego z Teatrem Polskim we Wrocławiu, w którym władze województwa i Minister Kultury w pozostawiający wiele do życzenia sposób wybrali nowego dyrektora, co rozpętało ogólnopolski protest, który nadal trwa i dawno wykroczył poza granice Polski. Tyle że Teatr Polski to teatralne ferrari, a Teatr Żydowski w dużej mierze wciąż (warszawska) syrenka.

Trudno się powstrzymać przed komentarzem, że we Wrocławiu wybrano dyrektora zgodnie z nową wizją polskiej kultury prezentowaną przez obecne władze – Minister Kultury nie zareagował przez wiele miesięcy na systematyczne niszczenie tej sceny. Wybrano dyrektora, który nigdy nie rządził żadną sceną, znanego z telewizyjnego tasiemca o życiu zwykłych ludzi, w którym zdradzał swoją ukochaną małżonkę, pielęgniarkę Marię Zduńską (w której rolę iście oscarowo wcieliła się Małgorzata Pieńkowska).

Cezary Morawski bezproblemowo przejął więc władzę w teatrze, który stał się w ostatnich latach najlepszą polską sceną, pełną wybitnych, odważnych spektakli, oglądanych i podziwianych na całym świecie. Wybranie go na dyrektora było zamachem na poziom artystyczny (prawie wszystkie spektakle, które świadczyły wcześniej o poziomie Teatru Polskiego, przestały być grane) i wolność twórczą teatru w Polsce (wątpliwe prace komisji konkursowej zostały ostro skrytykowane chociażby przez reżysera Krystiana Lupę, który uczestniczył w wyborze).

Stąd ogólnopolska solidarność.

Aktorzy od początku sezonu teatralnego po spektaklach wychodzili na scenę z zaklejonymi czarną taśmą ustami. Usta zaklejała sobie również publiczność – jak się okazało – nieźle zorganizowana i najgłośniejsza w Polsce. Protestowała i protestuje większość środowiska teatralnego w kraju – krytycznie o zmianie dyrektora wypowiedział się także Żydowski podczas wystawień „Aktorów żydowskich” na wrocławskim Festiwalu Dramatu w grudniu 2016 toku – co jest kolejnym dowodem na odzyskaną łączność Żydowskiego ze środowiskiem teatralnym w Polsce.

Ustanowienie Morawskiego dyrektorem to ogromna strata dla polskiej kultury, ponieważ po raz pierwszy od wielu lat w repertuarze Teatru Polskiego były głównie przedstawienia na wysokim poziomie artystycznym i nie zanosiło się w tej kwestii na jakąkolwiek zmianę. To tam Krystian Lupa stworzył arcydzieło – genialną „Wycinkę” wg powieści austriackiego pisarza Thomasa Bernharda, najlepszy spektakl ostatnich lat w Polsce. To tam, na hucznie przygotowywanej Olimpiadzie Teatralnej w 2016 roku, miała odbyć się premiera jego „Procesu” Kafki. Po wyborze nowego dyrektora reżyser stwierdził jednak, że dalsza praca nad „Procesem” byłaby zaakceptowaniem zmian w teatrze, na które on zgodzić się nie może. Nowy dyrektor teatru łudził się, że uda się geniusza ugłaskać. Geniusz jednak uznał, że moralność jest dla niego ważniejsza niż kolejna premiera. Zresztą Morawski zwolnił (albo doprowadził do odejścia) znaczną część zespołu teatralnego, zatem i tak nie byłoby komu grać w „Procesie”.

Wart odnotowania jest również fakt, że to właśnie w Teatrze Polskim we Wrocławiu w spektaklu „Oni” (którego premiera odbyła się w maju 2016 roku) odniesiono się do spalenia kukły Żyda na wrocławskim Rynku.

Mocne sądy o intencjonalnym niszczeniu dorobku Teatru Polskiego potwierdzają propozycje repertuarowe nowego dyrektora, który zaprosił z gościnnym występem katolicki (?) Teatr Nie Teraz z Tarnowa. Teatr ten, zgodnie z opisem na stronie internetowej, odwołuje się do wartości europejskich, do sztuki białego człowieka, w której najważniejszy jest Bóg: „Naszą Europę ukształtował katolicyzm, a więc wiara w mękę, śmierć i zmartwychwstanie Jezusa Chrystusa. Jedyną świętą księgą jest Biblia, czyli Stary i Nowy Testament. Jedynym prawem jest Dekalog. A teatr jest po to, aby zmieniać świat”. Przez zmianę świata ten teatr rozumie, że mamy wszystkich ludzi dopasować do konkretnie widzianego Boga i jedynie słusznej Tradycji. Nie na odwrót. Teatr wypowiada swój radykalizm bardzo lekko, mówiąc na przykład jeszcze, że „ekumeniczne eksperymenty mordują naszą cywilizację”. I wyraża głębokie przekonanie, że „modlitwa prawdziwa jak najbardziej rymuje się ze sztuką teatru, także teatru poszukującego”.

Niezbyt się jednak rymuje, bo po pierwszym pokazie, który nie cieszył się zainteresowaniem publiczności, musiano odwołać drugi. Wrocławianie nie zainteresowali się propozycją nowego dyrektora i, dopóki mogli, chodzili na „stare”, „niepoprawne” spektakle, rzekomo pełne nagości i stanowiące obrazę dla Narodu Polskiego, a przynajmniej dla Polskiej Kultury.

Jak zakończy się ta sprawa, nadal nie wiadomo, choć po wielu miesiącach protestów radni sejmiku „dali zielone światło” do odwołania Morawskiego. Morawski jednak staje okoniem i zapowiedział, że tak łatwo nie odejdzie.

W lutym repertuaru właściwie brak, a Krystian Lupa nie może pokazywać „Wycinki” na zagranicznych festiwalach, ponieważ dyrektor zażądał zmiany obsady (po zwolnieniu wielu aktorów biorących udział w spektaklu), na co reżyser zgodzić się nie mógł. Nie wiadomo zatem, czy dorobek ostatnich lat Teatru Polskiego zostanie choć częściowo uratowany. Nie mamy mechanizmów broniących ośrodki kultury przed dewastacją polityków.

Po przejęciu władzy w Teatrze Polskim we Wrocławiu przez Cezarego Morawskiego znaczna część wrocławskiej publiczności solidarnie protestuje z twórcami (zakładając czarną taśmę na usta i bojkotując teatr).

V

Porównując Żydowski z Polskim nie dziwi brak ogólnopolskiego protestu w przypadku tego pierwszego, bo różna jest skala tych dwóch teatrów i ważny jest polityczny kontekst śmierci Teatru Polskiego.

Otwarcie Żydowskiego, jeszcze przed „Aktorami żydowskimi”, sprawił głośny „Dybuk” w reżyserii utalentowanej Mai Kleczewskiej. Entuzjazm środowiska jednak brał się głównie z tego, że Żydzi wrócili z pustyni, nie z tego, że w Żydowskim powstało arcydzieło.

Kleczewską „Dybuk” przerósł. A może przerosło ją wszystko wokół niego, bo wystawiała go z okazji 65-lecia Teatru Żydowskiego, w przeddzień 72 rocznicy powstania w getcie warszawskim i nie mogła pewnie z racji na tę rocznicę zignorować całej tej wielkiej tradycji żydowskiej, bo Teatr, znajdujący się w środku dawnego getta, chce być strażnikiem pamięci o Zagładzie. Kleczewska nie chciała odgrywać tradycyjnego „Dybuka”, miała odświeżyć scenę, chciała widocznie też odświeżyć tekst dramatu Ans-kiego, z którym ostatecznie spektakl ma niewiele wspólnego. Reżyserka próbowała rozprawić się z (nieswoimi?) stereotypami i, jak to czasami bywa w takich sytuacjach, rozprawiła się z nimi nazbyt stereotypowo. Znana z niesubtelnych rozwiązań teatralnych zaserwowała mieszankę, w której w niezrozumiały sposób stawia obok siebie elementy „padubaskowej” tradycji Żydowskiego, mrożących odwołań do Zagłady, pokemonów, dresów, adidasów i rabinów w kapciach. Wszystko w scenografii sali prób Teatru Żydowskiego, aby uwypuklić rzekomą autotematyczność tego spektaklu, której brak jest jego podstawową wadą.

Na każdym poziomie tego przedstawienia otrzymujemy sporą dawkę przesady: wykreowane postaci, stroje, muzyka, mnogość dziwnych gadżetów wspierających wielowymiarowy czas i miejsce akcji, po języki, bo spektakl, zgodnie z tradycją, grany jest częściowo po polsku, a częściowo w jidysz i po hebrajsku. Za dużo tego wszystkiego, nawet najbardziej wytrawny poszukiwacz cytatów i odniesień zmęczy się po kilku minutach. Przedstawienie teatralne powinno wciągać, Dybuk Kleczewskiej nie wciąga, rozczarowuje.

Jednak to nie jest tutaj najważniejsze. W każdym teatrze zdarzają się spektakle na różnym poziomie, a nie każde dzieło sztuki musi być przecież arcydziełem. „Dybuk” Kleczewskiej jest przegadany i niewybitny, jednak jest to przedstawienie na tyle dobre, że mogłoby znaleźć się w repertuarze poważnego teatru i to jest tutaj ważną, wcale niemałą zmianą. I w tym sensie było to nowe otwarcie warszawskiego Teatru Żydowskiego, choć spektakl nie poradził sobie z całym bagażem rocznic i odniesień, wokół których został zbudowany, ze specyfiką Teatru Żydowskiego (padubaski, jidysz, ogólnie rzecz biorąc „tradycja”).

Miejmy nadzieję, że za jakiś czas Żydowski przeniesie się do nowoczesnej siedziby, a jego repertuar wypełni się spektaklami przynajmniej na miarę „Dybuka” czy „Aktorów”, którymi zdążył ostatnio udowodnić swoją zdolność do budowania poważnego repertuaru. A wtedy na pewno w zdrowym, intelektualnym fermencie, powstaną bardzo dobre produkcje.

VI

W listopadzie 2016 roku w Teatrze Narodowym w Warszawie pojawił się kiepski spektakl w reżyserii Michała Zadary „Matka Courage i jej dzieci”. Świat przejęty jest tragedią Aleppo, natomiast Zadara postanowił przenieść sztukę Brechta do jakiejś absurdalnej Warszawy z niedalekiej przyszłości, gdzie żołnierze chodzą w hełmach z napisem EU, warszawskie wieżowce leżą w gruzach, a katolicy chcą wyrżnąć niekatolików. Nie pomogła gwiazdorska obsada (Stenka i Zamachowski), bo spektaklu nie da się oglądać, choć na fali naszej małej polskiej wojny o wartości katolickie, w której ostatecznie zawsze dostaje się właśnie wartościom katolickim, mogłoby się wydawać, że temat chwyci.

I gdy nie chwycił, przypomniano, że pierwszym i zarazem najlepszym wystawieniem „Matki Courage” był spektakl zrealizowany w latach 50. przez Idę Kamińską w Teatrze Żydowskim. Kamińska mistrzowsko przeniosła dramat Brechta na wojenną tułaczkę Żydów, dbając przy tym o najważniejsze: nie odrywała teatru od otaczającej go rzeczywistości. I tego należałoby życzyć Żydowskiemu na nowe otwarcie.

27 marca 2017 – kultura / CHIDUSZ 34 – 1/2017