A „Ulisses” trwa. Spod komentarzy i glosariuszy, spod uczonych doktoratów i turystycznych folderów wyłania się kolos samego tekstu, wciąż – choć minął wiek od jego publikacji i sto osiemnaście lat od dublińskiej włóczęgi Blooma i Dedalusa – nieodgadniony i nieogarniony niczym Ocean, który (u Strabona) opływa suchy ląd. Posłuchajcie!

Spod komentarzy i glosariuszy, spod uczonych doktoratów i turystycznych folderów wyłania się kolos samego tekstu, nieodgadniony i nieogarniony

***

Narracja „Ulissesa” nie przypadkiem rozpoczyna się nad morzem. Trudno ten fakt przeoczyć (kto z czytelników nie pamięta zgniłozielonych wód Zatoki Dublińskiej i pachnących morszczynem fal koloru smarków, obmywających brzegi wokół wieży Martello w pierwszym epizodzie, albo morskich okładek pierwszego wydania?), ale łatwo o nim zapomnieć w miarę zagłębiania się w powieść, bez reszty zaabsorbowaną miastem i miejskimi peregrynacjami bohaterów. Takiemu czytaniu sprzyja zresztą topografia Dublina. Jego śródmieście, a tam koncentruje się życie i toczy większa część akcji „Ulissesa”, położone jest w głębi lądu, na obu brzegach rzeki Liffey, matki wszystkich rzek, która kiedyś wyda ze swego łona szalony Joyce’owski poemat „Finnegans Wake”. Jeżeli Liffey jest kręgosłupem Dublina, to serce hibernijskiej metropolii – przynajmniej według dublińskich gazet, których styl Joyce sparodiował w epizodzie „Ajolos” – bije nieopodal, w kłębowisku szyn tramwajowych (dziś nieistniejących) na O’Connell Street, skąd tramwaje rozjeżdżają się na wszystkie strony świata. Prawda, w Dublinie czuć morskie powietrze, na balustradzie mostu przysiadają mewy, rzeką płyną do Anglii barki z piwem Guinnessa, niemniej morskość miasta pogrążonego w stagnacji i snach o minionej potędze jest, przyznajmy, dosyć umowna. Gubi się i wytraca w labiryncie ulic, przeważnie nie słychać o niej w sklepach, w pubach i przybytkach uciech, a więc tam, dokąd kapryśny Joyce prowadzi swoich bohaterów.

A jednak morze, a z nim homerycki epos, choć najchętniej daje znać o sobie na peryferiach, z dala od dusznego śródmieścia, w dzielnicach nadmorskich, jak Sandycove z wieżą Martello czy położony po drugiej stronie zatoki, oznaczony latarnią morską przylądek Howth, dawne miejsce schadzek Bloomów, jest w „Ulissesie” obecne. Groźne i podniecające, opiekuńcze i tkliwe, przenika gibraltarskie tęsknoty Molly i wspomnienia jej męża z czasów, gdy byli razem szczęśliwi. Przypływa, odpływa, pulsuje, drąży myśli Stephena, niesie ze sobą pamięć przeszłości. Pierwsza randka Bloomów na przylądku Howth, droga, którą przybył do Irlandii żydowski ojciec Leopolda, europejska eskapada Dedalusa na studia do Paryża, wielka XIX-wieczna emigracja Irlandczyków do Ameryki, ku lepszemu życiu, i opowiadane w pubach celtyckie legendy o herosach spod Troi, synach dzielnego Milezjusza, którzy przed wiekami przypłynęli na okrętach na Zieloną Wyspę, żeby wziąć ją w posiadanie, założyć pierwsze kolonie i dać początek dumnej nacji ze starożytnym rodowodem – niezmordowany żywioł akwatyczny żywi je wszystkie, podsyca i zaraz przemienia w baśń, w opowieść, wreszcie w mit. Mit tyleż trwały i odwieczny, co kapryśny i zmienny, przybierający wciąż nowe formy niczym morski starzec Proteusz z opowieści Menelaosa z czwartej pieśni „Odysei”.

Zhellenizować Irlandię (postulat Bucka Mulligana rzucony prowokacyjnie podczas porannej dysputy z Dedalusem) znaczy: przywrócić ją morzu. Na przykład napisać epos o własnym mieście i kraju, posłużywszy się w tym celu greckim eposem o wędrówkach Odyseusza, a właściwie przekładając epos na irlandzkie realia. Czy nie po to Joyce sięgnął po „Odyseję”? Przypomnijmy fakty: tekst „Ulissesa”, opisujący jeden dzień z życia kilkorga mieszkańców Dublina 16 czerwca 1904 roku, dzieli się na trzy części, Telemachię, Odyseję i Nostos, odpowiadające trzem częściom homeryckiego eposu. Części składają się z epizodów, a tych ogółem jest osiemnaście. Ich nazwy, porzucone na późnym etapie pisania powieści, ale zachowane w czasopismach, w notatkach Joyce’a i w jego korespondencji, istotne dla konstrukcji książki i przydatne do jej interpretacji (dlatego wciąż posługują się nimi badacze i komentatorzy), wywodzą się właśnie z „Odysei”. Każdemu epizodowi, napisanemu odmiennym stylem literackim i ujmującemu świat z innej nieco perspektywy, umownie opowiada jedna przygoda Odysa lub kogoś z jego bliskich. Każdy bohater „Ulissesa” ma własny odpowiednik w eposie Homera. Leopold Bloom jest Odysem, jego żona Molly – Penelopą, Stephen Dedalus – Telemachem, rezydujący w pubie irlandzki nacjonalista – cyklopem Polifemem, dwie ponętne barmanki – Syrenami itd. Jedne atrybucje bywają ścisłe, inne niekoniecznie, ale żaden to powód do niepokoju. Liczy się pomysł i kryjąca się za pomysłem idea transpozycji jednego świata i opisującego go mitu na świat inny, oddalony od tamtego o tysiąclecia i o setki mil morskich.

Zhellenizować Irlandię znaczy: przywrócić ją morzu. Na przykład napisać epos o własnym mieście

Powiedzmy to jeszcze raz trochę innym językiem: oto w „Ulissesie” Joyce zarzuca na Dublin osnowę substancjalną zapożyczoną skądinąd, z „Odysei”, która staje się mityczną i narracyjną matrycą dla nowej opowieści, osadzonej w innej rzeczywistości historycznej i społecznej, jednym słowem – jest przemieszczona w czasie i przestrzeni. A skoro tak, to w dublińskiej powieści zachodzi nie tylko powtarzalność pewnych sekwencji wydarzeń wziętych z eposu Homera, nie tylko występuje gra podobieństw i powinowactw między tamtymi a tymi bohaterami, ale odwzorowaniu ulega topografia, jak gdyby przesunięto sieć współrzędnych geograficznych. Jak to możliwe? Ujmując rzecz nieco teoretycznie, należałoby mówić o odwzorowywaniu antycznych struktur mitycznych dla ukazania ich symbolicznej żywotności tu i teraz, w innej epoce rozwoju kultury, dla której pozostają wciąż czytelne. Względnie w Koheletowym duchu rozprawiać o odwiecznej powtarzalności zjawisk. Można, jak Bloom objaśniający Molly (w epizodzie „Kalipso”) zasadę transmigracji dusz, dodać też odrobinę wiedzy tajemnej: „Niektórzy ludzie wierzą, że po śmierci żyjemy dalej w innym ciele, że żyliśmy przedtem. Nazywają to reinkarnacją. Że wszyscy żyliśmy na Ziemi przed tysiącami lat albo na jakiejś innej planecie”. Albo przeciwnie, powtórzyć za Joyce’em, że wszystko jest wyłącznie parodią modernistycznej rupieciarni idei, gdzie nauki przyrodnicze tak chętnie spotykają się z ezoteryką i irracjonalizmem, a nauki społeczne co rusz nawiązują do starych mitów.

Tu uprzedźmy zarzuty o nazbyt koturnowe traktowanie „Ulissesa”. Zdarzyło się nam słyszeć, że traktujemy powieść Joyce’a zbyt serio, tymczasem jest ona niczym więcej jak inteligentnym żartem, kampowym (na wiele lat przed kampem) pastiszem całej zachodniej kultury, i tej najwyższych lotów, z Homerem, Pismem Świętym i Shakespeare’em na czele, i tej z powieści groszowych, okultystycznych broszur i piosenek z kabaretów. Bloom – pantoflarz i safanduła, drobny akwizytor reklamowy i zdeklarowany mieszczuch – jakiż z niego Odyseusz? Jego przybrany syn Dedalus, poeta i mędrek czytujący w bibliotece „Summę teologiczną”? To jest materiał na Telemacha? A przesiadujący po pubach wiecznie podpici dublińczycy? To mają być achajscy marynarze?

A tak w ogóle po cóż ta „Odyseja” w „Ulissesie”, czy nie starczy sama powieść, oszałamiająca bogactwem odcieni irlandzka angielszczyzna Joyce’a, jego poczucie humoru, zmysł parodysty i zjadliwa ironia, z jaką traktuje wszelkie świętości? „Nie będę służył rzeczy, w którą przestanę wierzyć, bez względu na to, czy będzie się zwała domem, ojczyzną czy Kościołem: i będę się starał o wyrażenie siebie w jakiś sposób, w życiu lub w sztuce, tak nieskrępowanie, jak tylko potrafię, i tak całkowicie, jak tylko zdołam”. Czy nie tak powiada (w „Portrecie artysty z czasów młodości”) Stefan Dedalus, literackie alter ego Jamesa Joyce’a? Jasne, idzie o literacką zabawę, wie to każdy, kto śmiał się do rozpuku, czytając na głos erudycyjne tyrady profesora MacHugh na temat kultury antycznej w epizodzie „Ajolos” albo próbował nadążyć za uczonymi dysputami dwóch ignorantów-amatorów, Blooma i Dedalusa, wyrażonymi w protokolarnym stylu „Itaki”. Zarazem (czytelniczki i czytelnicy wybaczą) idzie o coś równie ważnego: o gruntowną wiwisekcję i rewizję kultury (ale nie w duchu modnego dzisiaj wymazywania), o powrót do jej źródeł, choć nie w tym celu, by je potwierdzać i samemu się w nich utwierdzać, ile po to, by ukazać, jak bardzo są niepewne.

Chodzi tu o gruntowną wiwisekcję i rewizję kultury, o powrót do jej źródeł, choć nie w tym celu, by je potwierdzać

Odwołanie do homeryckiego mitu jest więc tyleż próbą przywrócenia kosmicznego ładu i uzasadnienia własnego rodowodu (to chyba miał na myśli T.S. Eliot, gdy chwalił Joyce’a, że zastąpił powieściową narrację metodą mitologiczną, która stanowić będzie „krok na drodze uczynienia ze świata miejsca możliwego dla sztuki”), co drobiazgową anatomią naszych początków spowitych mgłami i powrotem do fundamentów europejskiej kultury, równie chybotliwych co pokład pod stopami żeglarza. Do tego potrzebny był Joyce’owi żywioł akwatyczny. Przeniesienie „Odysei” i mitu o powrocie do Itaki na irlandzki grunt wymagało przystosowania Dublina do przygód antycznego herosa, który poruszał się w obrębie tego, co Grecy uznawali za świat, a przynajmniej względnie cywilizowane centrum. Teraz to Dublin, który przecież nie istniał w czasach Homera, miał pełnić rolę świata i stać się nośnikiem własnego mitu. Dublin rozszerzył się do rozmiarów Morza Śródziemnego, albo też Morze Śródziemne skurczyło się do rozmiarów Dublina. W tym celu pisarz musiał założyć, że homerycka (i dublińska) geografia nie przynależy jedynie do sfery mitycznej, ale jest całkiem realna; więcej – że „Odyseją” (a więc i „Ulissesem”) można się posługiwać jak podręcznikiem żeglugi.

Swój pomysł Joyce zawdzięczał dwóm autorom: Strabonowi, najsławniejszemu geografowi starożytności, i popularnemu na początku XX wieku francuskiemu filologowi Victorowi Bérardowi, tłumaczowi Homera i autorowi pracy „Les Phéniciens et l’Odyssée” (Fenicjanie i Odyseja). Dzieło Bérarda przyszły pisarz studiował w Paryżu – proszę wyobrazić sobie moje poruszenie, gdy sto lat później na marginesach przechowywanego w paryskiej Bibliothèque nationale egzemplarza odkryłem ręczne dopiski dokonane w języku angielskim i charakterem pisma do złudzenia (?) przypominającym pismo Joyce’a: „Much truer than what Odysseus says in his book…”. Ostatnie dwa słowa, zanotowane w pośpiechu, znamionującym rodzaj metafizycznego olśnienia, z takich, które zapowiadają wielkie odkrycia, są niewyraźne, jakby rozmyła je morska woda. Obydwa traktaty, Strabona i Bérarda, stanowią istotne głosy w dyskusji na temat Homera, homeryckiego mitu i tego, czy „Odyseję” wolno traktować jako materiał źródłowy. Strabon, inaczej niż ci, którzy w Homerze chcieli widzieć tylko poetę, a nie pisarza przejmującego się realiami, twierdził, że autor „Iliady” i „Odysei” był pionierem nowej dyscypliny wiedzy – geografii. Zaproponował, by odróżniać w eposach dwie uzupełniające się warstwy – faktów (czyli srebra) oraz mitu (złota). „Homer zwykł doprawiać rzeczywiste fakty składnikami mitycznymi, przydając swemu stylowi smaku i czyniąc go ozdobnym. Szło mu jednak o to samo, o co idzie historykowi czy osobie, która opowiada o prawdziwych wydarzeniach. Na przykład wziął wojnę trojańską, fakt historyczny, i przystroił swoimi mitami; to samo uczynił z wędrówkami Odyseusza”. Z wędrówkami, czyli z topografią Śródziemnomorza. Odys mógł opowiadać „rzeczy do prawdy podobne”, ale sam nie wymyślił wyspy Króla Wiatrów, Cieśniny Mesyńskiej, Słupów Herkulesa… Więcej, Odyseusza może nigdy nie było, ale świat przedstawiony przez anonimowego żeglarza podającego się za władcę Itaki istniał naprawdę.

Dublin rozszerzył się do rozmiarów Morza Śródziemnego, albo też Morze Śródziemne skurczyło się do rozmiarów Dublina

Hipotezę Strabona, że wszystkie miejsca, w których toczy się akcja „Odysei”, można odszukać na Morzu Śródziemnym, dziewiętnaście wieków później przejął Bérard. Zidentyfikował je, przeprowadzając (dzisiaj kwestionowaną przez badaczy, ale cóż z tego) szczegółową analizę homeryckiego słownictwa, geografii i uwarunkowań historycznych. Frapowały go zwłaszcza język i okoliczności powstawania eposu. Już Strabon twierdził, że Homer wiedzę o Morzu Śródziemnym zaczerpnął wprost od żeglarzy albo powtarzał rzeczy wiadome im od pokoleń, obrosłe w marynistyczne mity i cuda. Bérard tę piękną myśl rozwinął, powiadając, że oto mity założycielskie, relacje podróżników i legendy, których początki zawsze kryją się w mroku i które w czasach Homera (a może jeszcze dawniej?) przekazywano sobie z ust do ust w portowych tawernach, opowieści wielokrotnie zniekształcane, adaptowane do każdej epoki, dziś odciśnięte w imionach, nazwach portów, zatok, wysp i cieśnin, w zmieniającej się przez stulecia linii śródziemnomorskiego wybrzeża, w niesionej z pokolenia na pokolenie wiedzy o zdradliwych prądach i groźnych głębinach, w języku i w falach morza ciemnego jak wino – złożyły się na przygody Odyseusza. Echolalie z dzieciństwa ludzkości. Albo szum wielkiego miasta, w którym wciąż słychać tamte głosy.

Cóż więc znaczy: stworzyć dublińską „Odyseję”? Powiedzieliśmy, że wraz z transpozycją mitu odwzorowaniu ulega jego topografia. Dublin staje się Morzem Śródziemnym, a jego mapa, utkana z rzeczywistości i z mitu, z prawdziwych ulic i z fikcyjnych zdarzeń – odległą reminiscencją mapy homeryckiej. Odległą w czasie, to jasne, ale i w przestrzeni, przeniesioną daleko od Śródziemnomorza, z dala od centrum, na odległe peryferie helleńskiego świata, na wyspę Ierne, o której Strabon miał do powiedzenia ledwie tyle: „[…] wyspa nie tylko że leży za Brytanią, ale ze względu na niskie temperatury jest tak podłym miejscem do życia, iż tereny znajdujące się za nią uchodzą za niezamieszkane”. Tak jakby Joyce chciał nam powiedzieć: omphalos, pępek świata, punkt kardynalny (w epizodzie „Telemach” utożsamiony z górującą nad zgniłozielonymi wodami Zatoki Dublińskiej wieżą Martello) dziś jest w Dublinie, a jutro gdziekolwiek indziej. Zauważmy przy tym, że ta rzucona na peryferie starożytna mapa żeglarska opisuje żywioł wysoce niestabilny: pływające miasto. Jak to możliwe? Starczy przywołać dziesiąty epizod powieści, „Błędne Skały”. Joyce pokazał w nim Dublin podczas wczesnopopołudniowej krzątaniny, w nieustającym ruchu przechodniów i pojazdów, czasem wpadających na siebie, czasem mijających się o kilka kroków, najdalej o przecznicę. Jego techniką narracyjną jest labirynt, dyscypliną wiedzy – mechanika, symbolem anatomicznym – krew, która bez ustanku krąży arteriami ludzkiego ciała. Ale tytuł odsyła do Symplegad – pływających skał, które Odys ominął, obierając drogę między Scyllą i Charybdą. Czyli do żeglugi. Jak wspominał Frank Budgen, angielski malarz, kompan z czasów zuryskich, jeden ze świadków powstawania powieści, „Joyce pochłonięty pracą nad «Błędnymi Skałami» przypominał inżyniera posługującego się kompasem i suwakiem logarytmicznym, geometrę z liniałem i sznurem mierniczym, czy, niech porównanie będzie bardziej w duchu «Ulissesa» – oficera na statku, który łapie słońce, odczytuje log i oblicza obecny kurs”. Za sprawą jego pisarskiego geniuszu Golfsztrom, który obmywa Irlandię, wdarł się do miasta i poprzestawiał to i owo w dziedzinie mitu, geografii i języka.

***

Dobrze wiadomo, że „Ulisses” wysysa z czytelników siły. W miarę jak dzień Blooma skłania się ku końcowi, a nad Dublinem zapada wieczór i noc, powieść wydłuża się i rozszerza, pruje, zawęźla na nowo, zmienia się w pole bitwy o materię języka, który pochłania kolejne obszary bytu. Styl, zwłaszcza w epizodach wieczornych, robi się coraz bardziej zawiły, zmęczony, niekiedy na skraju wyczerpania. Narracja plącze się, rozpada, błąka, pogrąża we śnie, więcej w niej przywidzeń i powidoków, więcej blagi niż faktów. Nocny „Eumajos”, szesnasty, może najmniej doceniany epizod „Ulissesa”, wypełniony po brzegi nieprzytomnym potokiem słów narratora, który ciągnie opowieść, próbując przy tym pokonać własne znużenie, przypływa i odpływa, kołysze się jak morskie fale, zagarniając do swego wnętrza rozmowy bohaterów, ledwie słyszalne, utkane z gadaniny i ciszy. Rozmowy pełne luk, pomylonych nazwisk, fałszywych tożsamości i przeinaczonych faktów. Sztuką epizodu jest nawigacja, symbolem – żeglarze, scenerią – nocna knajpa dla dorożkarzy i miejskich włóczęgów, czytelna aluzja do portowych tawern, w których opowiadano przygody Odyseusza.

„Ulisses” wysysa z czytelników siły

Lektura „Eumajosa” może najlepiej unaocznia, na czym polega transpozycja mitu. Na starej osnowie substancjalnej rozpięto wątek nowej opowieści, która również składa się z rzeczy do prawdy podobnych, utkana z głosów, pogłosek i echa. Mit – mówi nam Joyce – jeżeli w ogóle powraca, zawsze będzie odrobinę rozchwierutany. Dlatego przesunięcie i nałożenie antycznej struktury symbolicznej na współczesną Joyce’owi Irlandię jest pełne ironii i pastiszów, osnowa opowieści – dopasowana niedokładnie, wątek – cały w supłach i zgrubieniach. Ale przecież chodzi nie tylko o mit. Miasto słyszalne w „Ulissesie”, miasto, którego literacki wizerunek stworzył Joyce, istniało naprawdę. „Mity w opowieściach Homera – przywołajmy jeszcze raz Strabona – nie są wymysłem poety, ale śladami prawdziwych wydarzeń i ludzi”. Przyjrzyjmy się sprawie bliżej i zapytajmy o prawdziwość opowiadanej przez Joyce’a historii. Jaki jest status bohaterów „Ulissesa”? W powieści znajdziemy kilka typów postaci. Są tu ludzie, którzy naprawdę żyli w Dublinie w 1904 roku, a w powieści występują pod prawdziwymi nazwiskami: uczestnicy debaty w bibliotece z epizodu „Scylla i Charybda”, aptekarz Sweny czy właściciel pubu Davy Byrne. Są bohaterowie fikcyjni, których charakterystyczne cechy każą podejrzewać, iż stanowią wierne portrety dublińczyków: członkowie rodziny Dedalusów (Joyce’ów), lekarz i poeta Buck Mulligan (Oliver Gogarty) czy Obywatel (Michael Cusack). Są postacie stanowiące konglomeraty cech pożyczonych od osób z kręgu bliższych i dalszych znajomych rodziny Joyce’ów. Są wreszcie bohaterowie całkiem fikcyjni. Przede wszystkim Molly i Leopold Bloomowie.

Dwa wymiary się przenikają, tworząc jedną opowieść. Spójrzmy na biblioteczny epizod „Scylla i Charybda” i dysputę o pierwowzorach postaci z dramatów Shakespeare’a. Ci, którzy ją kiedyś czytali, na pewno pamiętają młodego poetę, który przekonuje znawców Shakespeare’a, że w sztukach „największego twórcy po Bogu” można doszukać się aluzji do prywatnego życia stradfordczyka, a król Hamlet, zamordowany ojciec Hamleta księcia Danii, to autoportret. Epizod, pisany w 1918 roku w Zurychu, miał służyć za dowód, że uczestnicy autentycznej debaty z 1904 roku, sportretowani w „Ulissesie”, mylili się, mówiąc, że literatura nie czerpie z rzeczywistości. Tak oto Joyce w kostiumie Dedalusa odgrywał się na adwersarzach, którzy nie byli zachwyceni faktem, że znaleźli się w książce pod własnymi nazwiskami. Ale w opowieść wplótł też postać fikcyjną, której losy na jeden dzień (trwający stulecie) złączyły się z losami autentycznych dublińczyków: „Cierpliwa sylwetka czekała, słuchając”. Z wejściem Blooma w opowieści pojawia się ahistoryczny naddatek należący do poezji i mitu.

Kim dla „Ulissesa” jest Bloom, marzyciel i miejski włóczęga, niespełniony biznesmen, lokaj swojej żony i ojciec, który wciąż opłakuje zmarłego syna? Kim prócz tego, że jest inkarnacją i jednocześnie karykaturą Odyseusza? Odpowiedź da się zawrzeć w jednym słowie: obcy. „Czy wszyscy już tu jesteśmy? Wejdź, Bloom” – mówi (w epizodzie „Hades”) jeden z uczestników pogrzebu Dignama. Dla zgromadzonych żałobników jest oczywiste, że Bloom, który skądinąd zaraz zajmie puste miejsce w powozie, wypełniając go swoją krępującą obecnością, do zbioru „wszyscy” nie należy, choć jest przecież znajomym, człowiekiem, którego od zawsze spotyka się na ulicy, niekiedy zamienia się z nim kilka słów, jego żonę podziwia się na koncertach, a jemu samemu współczuje się straty dziecka. A jednak Bloom – na pogrzebie, w redakcji „Evening Telegraph”, w pubie Barneya Kiernana, podczas wieczornej popijawy w szpitalu położniczym, wszędzie – pozostaje obcy. Bardziej niż mieszkańcem Dublina, jest dodatkiem do Dublina, nadliczbowym elementem, człowiekiem z krwi i kości, a jednocześnie istotą nie z tego świata. Przybyszem skądinąd. Skąd właściwie?

Bloom, bardziej niż mieszkańcem Dublina, jest dodatkiem do Dublina, nadliczbowym elementem, człowiekiem z krwi i kości, a jednocześnie istotą nie z tego świata

Urodzony z ojca emigranta, Bloom, ochrzczony w kościele katolickim, o judaizmie swoich przodków wiedzący niewiele, dla Irlandczyków jest przede wszystkim Żydem. Kim jest we własnym poczuciu? Żydem, Irlandczykiem, człowiekiem dwóch tożsamości czy uwięzionym między dwiema tożsamościami, z których żadna do niego nie pasuje i ściśle do niego nie przylega? Kimkolwiek się czuł, jego losy odzwierciedlają dzieje żydowskiej asymilacji i jej ambiwalencji, wykorzenienia epoki nowoczesnej. Spytany, czemu Bloom jest Żydem, Joyce odpowiedział: bo Żydów w Irlandii w roku 1904 właściwie nie było, stanowili zaniedbywalną mniejszość. Właśnie dlatego Bloom, wewnętrznie poróżniony, niepewny i niestabilny – ani z niego Żyd, ani tradycyjny Irlandczyk, żaden wyznawca judaizmu, ale też nie rzymski katolik – nadawał się na herosa irlandzkiego eposu. I miał na tym polu poprzednika – Odyseusza. Jak to możliwe?

Sięgnijmy jeszcze raz do dzieła Victora Bérarda o Fenicjanach i „Odysei”. Już sam tytuł winien wzbudzić czujność. Skąd Fenicjanie w greckim eposie? Bérard, jak pamiętamy, badał tyleż geografię Morza Śródziemnego, co język. Szukał źródeł imion i nazw własnych, analizował homerycką grekę, badał mity, rozprawiał o starożytnych żeglarzach. Aż postawił hipotezę, że osnowa substancjalna „Odysei” jest wcześniejsza, pochodzi od Fenicjan, którzy na przełomie drugiego i pierwszego tysiąclecia przed chrześcijaństwem radzili sobie na Morzu Śródziemnym znacznie lepiej od Greków. Oni przetarli śródziemnomorskie szlaki, poznali zdradliwe wody wokół Sycylii i błogie brzegi afrykańskiej wyspy, gdzie tubylcy żywią się kwiatami lotosu. To z ich opowieści, przekazywanych z ust do ust w portowych tawernach, złożył się narracyjny szkielet, który z czasem obrósł w legendy i mity, fenickie i greckie, te zaś, powtarzane w miastach Azji Mniejszej, gdzie wpływy fenickie mieszały się z greckimi, złożyły się w „Odyseję”, epos zhellenizowany i zaadaptowany na potrzeby greckiej mitologii, w którym odcisnęły się wcześniejsze warstwy śródziemnomorskiej kultury.

Fenicki epos – to zainspirowało Joyce’a. „Odyseja” ma poprzedniczkę, jak dramaty Shakespeare’a mają wcześniejsze źródła fabularne. „Odyseja” jest kontynuacją, kolejnym wcieleniem mitu, a jego fenicka postać wcale nie musiała być pierwsza, jak „Ulisses” nie musi być ostatni. Joyce, jak przed nim Homer, jest tylko jednym z wielu jego wyrazicieli. A Odys? I na to Bérard miał pomysł. Skoro tworzywem, z którego wykonano genialny epos, były opowieści fenickich żeglarzy, cóż szkodzi uznać, że Odyseusz, największy grecki heros, wcale nie był Grekiem, ale nieznanym z imienia Fenicjaninem? Tak oto w samym centrum kultury zamieszkał obcy: Semita wśród Greków i Żyd wśród Irlandczyków. „Jewgreek is greekjew”. Wykorzeniony z dotychczasowej tradycji, świeżo zadomowiony w nowej, właśnie dominującej – żydowski Odys pozostaje obcy w obydwu literackich wcieleniach: starożytnego żeglarza, który podaje się za herosa, oraz nowożytnego miejskiego włóczęgi, który uważa się za podróżnika. Bohater mitów i ich dekonstruktor, będący tyleż racją dostateczną zaistnienia opowieści, co zasadą poróżnienia opowiedzianego świata.

W samym centrum kultury zamieszkał obcy: Semita wśród Greków i Żyd wśród Irlandczyków

Jego obcość działa jak kamerton. W kakofonii dźwięków składających się na cywilizację pozwala usłyszeć już niepamiętane, które przed wiekami stanowiły jej osnowę, a dzisiaj tu i ówdzie pobrzmiewają w zachowanych tekstach, przyniesione skądinąd – przez obcych, cudzoziemców, uchodźców – prawdziwych bohaterów tej historii. Jego akwatyczna tożsamość, koszmar nacjonalistów, integrystów i piewców „naszości” (wspomnijmy wściekłość, jaką Bloom wywołuje w biesiadujących w pubie Barneya Kiernana akolitach Obywatela) jest punktem poróżnienia, niedookreślenia, zmusza nas wszystkich do namysłu nad własną tożsamością i pozycją w świecie, stale ją kwestionując. Nie tylko byliśmy i jesteśmy obcymi wśród innych, ale mamy obcych w sobie samych. W najpewniejszym, najbardziej intymnym miejscu naszej kultury skrywa się Inny, pożyczone imię albo idea, drobina języka, sylaba, fonem, z głębin dochodzi niespokojny szum morza niosący głos dawnych ludów.

***

„Ostatnie słowo (ludzkie, zbyt ludzkie) – pisał w lutym 1921 roku Joyce do Franka Budgena – zostawię Penelopie. Jest to niezbędna kontrsygnatura na paszporcie Blooma do wieczności. Mam na myśli ostatni epizod – «Penelopa»”. Miał rację, monolog Molly Bloom stanowi zwieńczenie „Ulissesa”. Powieść, początkowo rozłożysta i wielogłosowa, przekształca się w piramidę i wznosi ku górnym rejonom nieba. W ostatnich epizodach („Eumajos”, „Itaka”) narrator patrzy na świat z perspektywy boskiej: gdzieś w dole jest miasto i świat i błąka się Bloom. „Penelopa” wprowadza do „Ulissesa” polifonię. Śpiewaczka Molly, hiszpańska Żydówka z Gibraltaru, podaje alternatywne dzieje swojego męża, które dotarły do nas, jak dzieje Odyseusza, pełne luk, niedopowiedzeń i świadomych krętactw. Akwatyczny monolog („nie ma nic jak natura dzikie góry potem morze i wzburzone fale”), wpleciony w gęstą materię powieści, podsumowuje peregrynacje Blooma. Słychać tu „Kalipso”, „Błędne Skały”, „Eumajosa” i „Itakę”, cały długi dzień rozpisany na setkach stronic odbija się w ciemnej wodzie. Dzięki nocnym słowom Molly, które pulsują jak morze, „Ulisses” otwiera się ku początkowi, zmienia w cykl, w opowieść bez końca, przypływa, odpływa, pulsuje, drąży myśli, żeby nigdy się nie zatrzymały.